Vocabulaire
Ce lexique a été établi au fur et à mesure des besoins de mes étudiants. Il ne se veut pas exhaustif et se limite à des définitions courtes, renvoyant le cas échéant à des fiches plus développées.
Aaron
Frère de Moïse, premier grand prêtre d'Israël. Ses attributs font référence à ce choix. Les bâtons des douze princes ("premiers" de chaque tribu) ayant été déposés sur l'autel, seul le bâton d'Aaron a reverdi. Aaron porte un bâton bourgeonnant, la tiare des prêtres et le pectoral des grands prêtres. Il peut aussi porter à ce titre une mitre à deux cornes, semblable à celle des évêques chrétiens, mais portée sur le côté.
Ill. : verrière de Notre-Dame de Chartres (détail) photos J.C.B.
Albarel
Marie-Madelaine tenant un albarel,
Hans Memling, La naissance et le triomphe du Christ, 1480. Münich, Alte Pinakoteck (détail)
Pot à pharmacie au départ cylindrique, taillé dans une branche d'arbre (d'où son nom, calqué de l'italien albarello). Lorsqu'il sera fabriqué en céramique, il prendra la forme enflée d'un cruchon sans anse, ou avec une légère inflexion concave pour être pris en main sans glisser. Il est destiné à recevoir des onguents. C'est donc l'attribut des pharmaciens (en particulier de saint Damien, leur patron), des saintes femmes venues au tombeau embaumer le Christ, et surtout de Marie-Madeleine, en souvenir du repas de Béthanie, durant lequel elle versa un parfum de nard très précieux sur la tête du Christ (Mt 26, 6-13 ; Mc 14, 3-9). Ce geste, destiné à racheter ses péchés par un don précieux, a été considéré comme l'onction prophétique qui fait de Jésus le Messie (Messiah en hébreu, Christos en grec, Unctus en latin ont la même signification : "oint").
Allégorie, symbole, attribut, exemple, emblème :
Diverses manières de représenter des idées abstraites ou d'identifier des personnages.
Selon l'analyse classique d'Henri Corbin, "L'allégorie est une figuration plus ou moins artificielle de généralités et d'abstractions qui sont parfaitement connaissables et exprimables par d'autres voies." Il s'agit le plus souvent d'une figure féminine (donc qui ne porte pas de signification par elle-même) qui prend sens selon les attributs qu'elle porte (une femme portant une ancre est l'allégorie de l'Espérance). L’allégorie est arbitraire (l’attribut est conventionnel) et univoque (elle a une interprétation unique).
"Le symbole est l'unique expression possible du symbolisé, c'est-à-dire du signifié avec lequel il symbolise. Il n'est jamais déchiffré une fois pour toute. " Selon son étymologie, le symbole est la partie visible d'une réalité immatérielle avec laquelle il forme un tout indissociable
(le symbolon servait souvent de tessère d'hospitalité : un objet brisé en deux permettait à un hôte de reconnaître un visisteur qu'il ne connaissait pas, mais qui produisait la partie brisée du tessère). Le symbole n'est donc que la moitié visible de la réalité et forme avec elle un tout indissociable (le chien et la fidélité). Il porte donc sens par lui-même. Le chien est le symbole de la fidélité ; le pélican ressuscitant ses petits est le symbole de la Charité, mais aussi du Christ...
Associé à une allégorie, un symbole devient souvent un attributs et sa signification se fige. Un pélican surmontant une figure féminine est l'attribut de la Charité dans l'allégorie de Bruegel. Le coq , les clés... sont des attributs de saint Pierre, mais ils ne sont pas des symboles de saint Pierre.
L'exemple est la représentation d’une entité abstraite par une scène (épisode historique, légendaire, quotidien...) la mettant en œuvre.
L'emblème est la représentation d'une idée abstraite sous forme d’une allégorie accompagnée d'une légende en forme de sentence. On appelle aussi emblème un attribut détaché d’une allégorie, qui donne l'identité d’une personne ou d’un groupe.
Voir la page consacrée au symbole.
Alliance : voir Testament
Ammonitore : voir Embrayeur visuel.
Analyse : voir Description
Anastasis
(άνάστασις, "montée")
Anastasis. Mosaïque de Torcello, basilique Santa Maria Assunta (fin XIe-début XIIe s.)
Dans l'art chrétien oriental, le terme désigne la résurrection du Christ. Dans l'art chrétien occidental, il désigne plutôt la descente du Christ aux limbes des enfers. Le sujet, né dans l'art oriental (VIe s.), illustre un passage de l'évangile apocryphe de Nicodème (IIe - IVe s.). Deux ressuscités, Carinus et Leusius, racontent comment le Christ est venu les délivrer entre le jour de sa mort (le vendredi saint) et celui de sa résurrection (le dimanche de Pâques). Il s'inscrit dans le thème universel de la descente d'un dieu ou d'un héros aux enfers. Armé de la croix de la Résurrection (alors que pour les théologiens, il n'est pas encore ressuscité), le Christ tire Adam par le poignet (voir restitutor) et marche sur les portes de l'enfer en écrasant Satan (parfois disposées en croix). Il plante sa croix dans gueule de Léviathan.
Anaxyrides
Mage. Ravenne, Sant'Apollinare Nuovo, mosaïque du VIe siècle
(pluriel du grec anaxuris, ἀναξυρίς, même sens) : vêtements orientaux (iraniens) ressemblant à des pantalons très collants, ou resserrés aux chevilles, souvent bariolés, traditionnels dans l’iconographie ancienne des trois mages. À l’origine, les Grecs appellent ainsi les pantalons des tribus barbares (y compris les braies des Gaulois), mais surtout des Perses, qui leur semblent embarrassants au combat (voir Hérodote, liv. V, § 49). La tradition primitive fait des mages (ils ne sont appelés rois qu'à partir de Tertullien, au IIe siècle, mais la couronne ne s'impose vraiment qu'à partir du Xe siècle dans l'art chrétien) des prêtres d'origine orientale (le terme désigne la classe sacerdotale des Mèdes). L'iconographie leur donne alors les vêtements communs chez les astrologues itinérants du bassin méditerranéen : anaxyrides perses, bonnet phrygien, tunique courte et longue cape.
Ancien Testament : partie de la Bible qui traite de l'histoire du monde depuis sa création et du peuple hébreu jusqu'au IIe s. av. JC. environ, selon les livres canoniques. 39 livres (compte large) conservés en hébreu et dix livres conservés en grec (deutérocanoniques). Voir fiche détaillée.
Aniconique : au sens large, qui n'accepte pas les représentations imagées, en particulier, désigne un art d'où la figure humaine est exclue.
Apocryphe : à l'origine (du grec apocruphos, ἀπόκρυφος, "caché"), se dit d'un texte qui ne se lit pas dans les synagogues ou les églises parce qu'il a été rejeté du canon. Cela ne signifie pas que son contenu est contesté, mais qu'on ne se prononce pas sur son authenticité. Beaucoup de textes apocryphes sont utilisés dans l'art chrétien et les thologiens les plus sérieux peuvent y faire référence. D'où le sens plus large du terme aujourd'hui : est apocryphe un texte qui ne porte pas la signature de son auteur, attribué faussement à un auteur. Par exemple : l'évangile de Marc est canonique, mais l'évangile secret de Marc est apocryphe, de même que l'évangile de Jacques ou de Thomas. Dans le corpus biblique, les textes apocryphes sont (au moins) trois fois plus nombreux que les textes canoniques.
Apôtres, du grec apostolos (ἀπόστολος, "envoyé") : les douze disciples du Christ dans le Nouveau Testament. Après la trahison de Judas, un douzième est élu (Matthias), mais dans les représentations, on lui préfère souvent Paul, "l'Apôtre des Nations". Un apôtre a en effet connu directement le Christ. On considère alors que l'éblouissement de Paul lors de sa conversion lui a fait voir le Christ, qu'il n'a pas connu de son vivant. Ne pas confondre les apôtres et les évangélistes : deux (Matthieu et Jean) sont à la fois des apôtres et des évangélistes ; deux évangélistes (Marc et Luc) n'ont jamais été apôtres.
Arbre de Jessé
Ill. : vitrail de Notre-Dame de Chartres, XIIe siècle, détail, photo J.C.B. : Jessé endormi, le menton sur la main, coiffé du bonnet pointu des juifs, a la vision, symbolisée par la lampe et la tenture écartée, d'un arbre, sortant ici d'entre ses cuisses
Ill. : Arbre de Jessé, lectionnaire grec du cardinal de Bourbon, vers 1480-1482, Paris, B.n.F., Gr. 55
Thème iconographique apparu au XIe siècle d'après une prophétie d'Isaïe et une analyse de Tertullien (IIe siècle). Il représente, sous la forme d'une arbre, la généalogie du Christ issue de la "souche" de Jessé (père de David). Il peut compter jusqu'à 27 personnages, dont 15 rois de Juda, jusqu'à Joseph, "époux de Marie, mère de Jésus". La Vierge apparaît comme la "fleur" de cet arbre dont le Christ est le fruit. Les colombes qui l'entourent représentent les 7 dons du saint Esprit selon la prophétie d'Isaïe (11, 1) : "Puis un rameau sortira du tronc de Jessé, et un rejeton naîtra de ses racines. L'Esprit de l'Eternel reposera sur lui : l'Esprit de sagesse et d'intelligence, esprit de conseil et de force, esprit de connaissance et de crainte de l'Eternel. Il respirera la crainte de l'Eternel (= la piété)."
Arrière-plan : voir fond.
Ascendance : l'ensemble des ancêtres (à l'inverse de la descendance, ensemble des générations postérieures). L'ascendance davidique désigne le fait de compter David parmi ses ancêtres.
Attribut : voir allégorie.
Aumusse (chanoine)
Tissu ou fourrure qui peut être posé sur la tête (par exemple pour supporter une couronne) ou servir de coiffe. Dans ce cas, retombant derrière les épaules et empesée derrière la tête, elle est caractéristique du chanoine (ill. : deux formes d'aumusses de chanoines).
Bible : en grec, biblia est le pluriel de biblion, βιβλίον, "livre". La Bible est un ensemble de livres constituant le canon* des religions hébraïque, catholique, protestantes, orthodoxe. On y distingue l'Ancien Testament et le Nouveau Testament. Voir la fiche détaillée.
Bible des pauvres (Biblia pauperum) : bibles destinées non pas aux "pauvres", qui ne peuvent pas lire, mais aux "pauvres clercs" et étudiants, qui ne peuvent en acheter une complète. Elles contiennent la vie du Christ mise en parallèle avec les prophéties et les scènes de l'Ancien Testament : une scène du Nouveau Testament correspond systématiquement à deux typologies de l'Ancien Testament et à quatre prophéties. Cette répartition correspond aux trois grandes lois (loi naturelle et loi de Moïse dans l'Ancien Testament, nouvelle loi) et aux trois âges du monde (Sub natura, sub lege, sub gratia). Mais on peut y voir un symbolisme numérique souvent explicité à l'époque médiévale : une seule vérité (le Verbe) reposant sur les deux colonnes du Temple, soit une vérité trinitaire (3, Dieu dans son Temple), et répartie dans les quatre directions du monde (4, nombre de la terre, de la matière, des évangélistes), soit 7 scènes (nombre de la complétude). Ces bibles apparaissent dans le dernier quart du XIIIe siècle et sont illustrées à partir XVe. D'autres livres de même nature apparaissent à la même époque et ne doivent pas être confondus avec les bibles des pauvres(bibles moralisées, Speculum humanae salvationis...). Voir la fiche typologie.
Brigitte de Suède (sainte) : de famille royale, veuve à 46 ans en 1347, elle se rend à Rome et en Terre sainte, où elle a des visions publiées en 1370. Celles-ci auront notamment une grande influence sur les représentations de la Nativité. Elle a aussi fondé l'ordre du Saint-Sauveur et est patronne de la Suède.
Cale
petit bonnet très courant au moyen âge, de lin, de soie, de gaze... le plus souvent blanc, qui retient les cheveux et se noue sous le menton. Il est porté seul ou sert de support à un chapeau ou à une couronne. Ses dérivés calot, calotte sont restés d'usage.
Illustrations : Cale portée seule, dénouée, sous un chapeau
Camauro
camauro (Benoît XVI) porté seul ou sur la clémentine (Clément X)
Bonnet de velours ou de satin, plus correctement : cameluccio (en latin : camelacium, du grec καμηλαύκιον, parce qu’en poils de chameau à l’origine). La confusion s'est faite avec un bonnet de forme inconnue nommé camaurum, camaldum et jadis synonyme de tiare. Le terme camauro est aujourd'hui entré dans l'usage. C'était au départ une coiffure de moine, attestée dans l’iconographie au IXe siècle, en quatre pièces de tissu (velours l'hiver, satin l'été), assez basse pour recouvrir les oreilles et protéger du froid. Mais elle est réservée au pape à partir de 1464 et portée jusqu’à Pie VI. Fréquente dans l'iconographie pontificale entre le début du XVIe s. et la fin du XVIIIe s., elle apparaît encore sporadiquement jusqu’à Jean XXIII. Benoît XVI l'a remise à l'honneur en 2005 (illustration 1). Les formes en ont varié selon les modes. Aux XVIe-XVIIe, une variante, la clémentine, est fort à la mode (du nom de Clément VII ou Clément VIII), mais elle est parfois considérée comme une autre coiffe, puisque Clément X portait la clémentine sous le camauro (illustration 2). Usage exceptionnel : ces mots sont le plus souvent utilisés comme synonymes. (voir l'article que lui consacre l'Annuaire pontifical catholique en 1901, t. IV, p. 76-81).
Canon : en grec, κανών signifie "roseau" (cf. canne à sucre, "roseau qui produit du sucre"), canne, règle (parce que le roseau est droit)... Au figuré, le canon désigne une liste d'ouvrages reconnus par une autorité (p. ex. : le canon alexandrin, liste d'auteurs classiques dressée par les grammairiens d'Alexandrie).
Canoniques (livres) : dans la Bible, se dit des livres retenus par une autorité religieuse (catholique, protestante, orthodoxe, juive...) pour la version officielle. Le canon catholique est celui du synode romain de 382, confirmé par le concile de Trente en 1546.
Caroche (carocha)
Bonnet des condamnés au bûcher par l'Inquisition. Sorte de mitre en carton où l'on peignait des démons (si le condamné ne s'était pas rétracté), des flammes (s'il s'était rétracté après son jugement) ou une croix de saint André (s'il s'était rétracté avant son jugement). On pouvait y ajouter des inscriptions rappelant les motifs de la condamnation. Le San Benito (grande casaque sans manches) du condamné était orné de la même manière.
Ill. : Caroche et San Benito, dans Pedro Perruguete, Saint Dominique présidant l'Inquisition (ca 1500), (détail) Madrid, musée du Prado
Chaperon : couvre-chef très fréquent entre le XIIe et le XVIe siècle. C'est une sorte de cagoule composé de trois parties : le guleron, qui recouvre la gorge et les épaules, la visagière, qui recouvre la tête et qui peut également recouvrir le visage, la cornette (ou coquille), longue queue pendant dans le dos. Le chaperon se porte de multiples manières. Lorsqu'il est enfilé, la visagière est le plus souvent ramenée vers l'arrière pour laisser voir le visage; elle le recouvre lors des deuils (les pleurants des tombeaux en donnent un exemple classique). La cornette peut se porter dans le dos, ramenée sur l'épaule, enroulée... Au XVe siècle, on porta beaucoup le chaperon sans l'enfiler, le guleron formant au échafaudage élégant au-dessus de la tête (voir les deux manières de le porter sur la même miniature illustrant un livre de Gilles de Rome).
Chaperon, Gilles de Rome, Le Régime des Princes, B.n.F., Fr. 126, fol. 7 (détails)
Charon : voir Fleuves des enfers
Croix
La croix latine (crux immisa) est composée du stipes (poteau vertical, qui pouvait rester planté dans le sol entre deux crucifixions) et d'au moins une traverse (patibulum, où sont fixés les bras du crucifié). On peut y trouver un titulum(inscription portant le nom du condamné et le motif de sa condamnation), un suppedaneum (planche où sont cloués les pieds) et exceptionnellement un sedile (planchette qui permet de s'asseoir). Le suppedaneum n'est pas historiquement attesté, mais fréquent dans l'iconographie de la crucifixion entre le IXe et le XIIIe siècle. Dans les croix orthodoxes, il est incliné. Le sedile est historiquement attesté, mais caché par le corps et fait rarement partie du symbolisme de la croix.
Le stipes restait fiché en terre d'un crucifiement à l'autre. En général, il était peu élevé (les loups mangeaient les crucifiés) : c'est la crux humilis (croix humble) destinée aux esclaves. Mais pour des crucifiés "de marque" (non pas les nobles, la croix est un supplice infamant, mais ceux qui doivent être vus par tout le peuple pour l'exemple), on peut utiliser la crux sublimis, plus haute. Le moyen âge hésite entre les deux sortes de croix pour le Christ, mais plus on s'avance vers la fin du moyen âge, plus la croix élevée l'emporte.
On lie le condamné au patibulum et il doit le porter jusqu'au lieu d'exécution. Le portement de croix est donc en principe un "portement de patibulum". On accroche le patibulum au stipes, en haut (croix en Tau) ou aux trois-quarts (croix latine, immissa). Là aussi, les deux représentations se trouvent, mais on trouve presque toujours la croix latine pour le Christ, ce qui permet de placer le titulus sur la branche supérieure. Les larrons sont souvent sur des croix en Tau, voir à des arbres, à la fin du moyen âge : cela permet de jouer avec les corps torturés quand on maintient une certaine décence dans la représentation du Christ.
Le sedile, un siège étroit qui permet de retarder l'étouffement et donc de prolonger le supplice, est rarement utilisé, et rien ne dit qu'il l'a été pour le Christ. Il est exceptionnellement représenté.
Le suppedaneum est un ajout chrétien qui apparaît sporadiquement, surtout aux VIIe-XIe siècles.
Le titulus est la pancarte sur laquelle Pilate a fait écrire en trois langues (latin, grec et hébreu) "Jésus de Nazareth, roi des Juifs" (Jn 19, 19). C'est l'identité du supplicié, son origine et le motif de sa condamnation : la coutume romaine est par ailleurs bien attestée. L'inscription apparaît en toutes lettres sur les crucifixions carolingiennes et romanes, ce qui entraîne un titulus très large. À partir de la 2e moitié du XIIIe siècle, ou bien il est absent, ou l'inscription est réduite à INRI, initiales de la formule latine (Iesus Nazarenum rex Iudeorum ), ou à IHS, qui apparaît à cette époque sur les émaux limousins. Sans doute les premières lettres de Iesous (IHCOYC), nom grec de Jésus, mais le H (Eta grec) ne fut pas compris et interprété de diverses façons : le plus souvent Iesus Hominum Salvator (Jésus sauveur des hommes)
La Croix de gloire (parfois appelée sphragis, σφραγίς, "sceau") : croix triomphale, qui fait allusion au signe de Dieu qui apparaîtra dans le ciel à la fin des temps, ou à la signature de Dieu (d'où son nom de sphragis) tracée sur le front des élus chez Ezéchiel et dans l'Apocalypse attribuée à Jean. Les croix gemmées (ornées de pierres précieuses) véhiculent le même symbole.
(ill. : Mausolée de Galla Placidia à Ravenne, mosaïque du Ve siècle : La croix apparaît dans les cieux à la fin des temps pour la résurrection de la princesse).
La Croix patibulaire (parfois appelée stauros, σταυρός) : gibet du Christ.
Dalmatique :
tunique à manches larges, qui fut celle des empereurs romains ou des rois de France. Comme vêtement liturgique, elle se reconnaît aux deux échancrures sur les côtés. Elle fait partie des vêtements liturgiques revêtus par l'évêque ou le pape durant la messe, les jours de fête (sous la chasuble) mais, portée comme vêtement de dessus, elle est caractéristique des diacres.
David :
roi d'Israël (royaume unifié) beau-fils de Saül, père de Salomon. On le reconnaît à sa harpe (il est l'auteur des Psaumes). Aux côtés de Salomon, c'ést généralement le plus vieux. Parmi les épisodes qui ont pu inspirer l'iconographie, le combat contre Goliath est le plus connu (il abat le géant avec sa fronde).
Description, analyse, interprétation :
Panofsky (Essais d'iconologie, 1939) distingue trois étapes dans l'interprétation de l'œuvre d'art :
- Description pré-iconographique qui décrit les motifs indépendamment de leur signification. Elle fait appelle aux données sensorielles (essentiellement visuelles) pour décrire les éléments de la représentation avec un vocabulaire précis. Elle demande donc une connaissance générale issue d’une culture commune. Elle peut s’appuyer sur une comparaison interne avec d’autres éléments de la représentation.
- Analyse iconographique qui déchiffre les motifs selon leur signification traditionnelle. Elle fait appel à une expérience personnelle, qui identifie les éléments décrits grâce aux connaissances de l’analyste. Elle peut faire appel à la comparaison externe avec d’autres représentations issues du même milieu, de la même époque… Elle identifie des éléments perturbateurs (écart formel) qui s’écartent du traitement habituel.
- Interprétation iconologique qui voit dans l'œuvre le témoin des valeurs symboliques d'une civilisation. Elle tente d'analyser l'art dans sa relation dynamique avec la société qui l'a produit, de reconstituer un contexte qui dépasse les connaissances personnelles et nécessitent une recherche. Elle fait appel à des informations extérieures, figuratives ou écrites, contemporaines ou issues des travaux de chercheurs.
Voir la fiche développée.
Déterminants :
Termes (ou expressions) qui précisent les caractères distinctifs d’une figuration (en particulier d’un personnage). Leur but est d’aider à la recherche thématique, en particulier dans les bases de données informatisées. Ils ne se confondent pas avec une description préiconographique. Ils ont été définis par François Garnier (Thésaurus iconographique, système descriptif des représentations, Paris : Le Léopard d’Or, 1984)
Quatre grands types :
1) Déterminant de position : il détermine l’attitude du personnage par rapport à lui-même : position du corps (assis, couché...), position des membres (bras levé, en flexion...)
2) Déterminant de situation : il détermine la place du personnage dans le tableau : Situation formelle (en médaillon, en avant-plan, en arrière-plan, en abîme...), situation matérielle (intérieur, extérieur, dans les airs...)
3) Déterminant de signification : il détermine le sens particulier donné à un personnage : Relation thématique ( appartenance à un cycle narratif, volet d’un polyptyque, scène allégorique, scène de genre, nature morte…), Finalité (comique, instructive, moralisante,...), Manière (à l’antique, à l’orientale, académique…), Vraisemblance (réaliste, anachronique, de fantaisie…). A manier avec précaution (l'humour de l'un n'est pas celui de l'autre...)
4) Déterminant d’exécution : essentiellement pour les portraits (ad vivum, rétrospectif, imaginaire)
Deutérocanoniques :
dix livres de l'Ancien Testament conservés en grec, rejetés des canons* hébraïque et protestant, et accepté des canons catholique et orthodoxe.
Deutéroparousiaque :
qui concerne la deuxième (deutéro) apparition (parousie) du Christ, à la fin des temps, juste avant le Jugement dernier. Synonyme de "seconde parousie". Par extension, on peut trouver le terme dans des contextes qui concernent plutôt le jugement dernier. Par ailleurs, la parousie (παρουσία) désignant à l'origine la première présence du Christ (lors de son incarnation) a de plus en plus tendance à désigner le retour du Christ à la fin des temps (seconde parousie).
Dis, Dite (cité de)
Nom donné par Dante à une cité des enfers (Divine Comédie, Enfer, chant VIII, v. 68) au-delà du Styx : « S’appressa la città ch’ha nome Dite » (« Nous approchons de la ville qui se nomme Dis (Dité) »). Dante et Virgile y sont conduits sur la barque de Phlégias (ne pas confondre avec Charon, qui fait traverser l'Achéron, non le Styx). La ville, avec ses dômes ("mosquées") et ses murailles rougeoyantes, se retrouve dans les représentations de l'enfer à la fin du Moyen Age. On a pris l'habitude de désigner ces châteaux embrasés sous le nom de Dis, même si le rapport avec Dante est loin d'être établi.
ill.:La cité de Dis, Delacroix, La barque de Dante, 1822 (détail)
Dismas, Dysmas
Dans les crucifixions, Dismas (Dysmas) est le "bon larron", crucifié à droite du Christ (donc à la gauche du spectateur), quand Gestas, le "mauvais larron", est crucifié à gauche du Christ (donc à la droite du spectateur). Tous deux ont les jambes brisées, à la différence du Christ, car il représente l'Agneau pascal dont les os ne peuvent être brisés (cf. Longin*), Dismas regarde vers le Christ ou vers le ciel, Gestas s'en détourne ou regarde vers la terre. L'âme de Dismas est recueillie par un ange, celle de Gestas par un diable.
Dismas et Gestas. Maître de l’autel de Rahradského, Crucifixion, Moravie, 1420, Prague, Národní galerie (détails). Les deux regardant vers leur gauche, Dismas regarde le Christ quand Gestas s'en détourne.
Double mimesis
figure de style consistant en l’imitation (mimesis, μίμησις) simultanée des formes de la nature et d’autres formes artificielles ou humaines (exemple : un rocher évoquant une tête humaine).
La mimésis (imitation) est la tendance artistique qui consiste à considérer que l’art doit imiter les formes de la nature, dans une ressemblance stricte. La double mimésis redouble cette imitation en donnant aux formes de la nature la ressemblance d’autres formes (le plus souvent humaines). Le regard du spectateur est invité à trancher entre les deux éléments en fonction de la signification qu’il veut donner à l’œuvre. S’il remarque la double mimésis, l’interprétation d’un des deux éléments influencera nécessairement l’interprétation de l’autre. La double mimésis joue sur la paréidolie, tendance naturelle à retrouver dans des objets des formes qui lui sont étrangères (un objet dans un nuage...).
Ill. : Double mimesis dans La grande fortune d'Albrecht Dürer : les plis d'une robe semblent évoquer un visage grimaçant (repéré par Félix Thürlemann, Dürers doppelter Blick, Constanz, UVK Universitätsverlag, 2008)
Écart formel : élément d'un thème ou d'un sujet qui n'appartient pas à sa tradition iconographique. La définition de la figure de style comme écart est contestable, mais utile à l'analyse. Elle isole dans un thème ou un sujet des éléments caractéristiques (que l'on retrouve traditionnellement dans les autres représentations du même thème ou sujet) et les éléments perturbateurs (qui s'écartent de la tradition). Ces écarts sont significatifs et permettent d'approfondir l'analyse ou l'interprétation.
Église : allégorie opposée à la Synagogue depuis le IXe siècle. C'est l'assemblée des chrétiens, représentée sous les traits d'une femme couronnée, tenant l'étendard de la résurrection, les espèces eucharistiques (hostie et calice)...
Église (parties) : voir ci-dessous.
Emblème : voir allégorie.
Embrayeur visuel (ammonitore), figure de bord
Sur cette eau-forte de Bordelon, le fou désignant un personnage et regardant le spectateur est un ammonitore qui nous avertit que croire au sabbat des sorcières est une folie.
« Personnage placé au premier plan, de biais ou carrément de dos, et qui assiste à la scène. L’embrayeur visuel sert de relais entre le spectateur (spectateur du tableau, spectateur au théâtre, lecteur) et la scène proprement dite (l’espace restreint). » (Stéphane Lojkine). Le procédé est théorisé par Alberti (De pictura, 1435) : « Il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs (ammonitore) de ce qui s’y passe ; que de la main il invite à regarder ou bien, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d’approcher, ou qu’il leur indique qu’il y a là un danger ou une chose digne d’admiration, ou encore que, par ses gestes, il t’invite à rire ou à pleurer avec les personnages. »
Il peut aussi s'agir d'un objet inanimé surprenant ou symbolique (des oeufs cassés) ou d'une partie du décor (mur séparant deux éléments d'une même scène). Nous regardons la scène indirectement, par le filtre interprétatif de l'embrayeur visuel, « à travers un obstacle qu’il nous aide à franchir » (Lojkine).
Louis Marin parlait de figure de bord pour désigner des personnages figurés comme des spectateurs au bord du tableau, dont la fonction est de suggérer comment regarder le sujet, par le regard qu’ils portent sur le tableau. On utilise aussi ce terme pour désigner un objet placé en bordure du tableau, soit au niveau du cadre, soit « au bord » illusoire de la figuration, sur la surface conventionnelle du tableau. Une mouche, un escargot peints en trompe l'œil, à taille réelle, qui semblent posés sur le tableau sans appartenir au sujet représenté, peuvent être qualifiés de figures de bord.
Dans les définitions qui leur ont été données par leurs concepteurs, les trois termes sont fort proches. Dans leur emploi courant, on les distingue cependant. L'ammonitore est un cas particulier (il s'applique à un personnage) de l'embrayeur visuel (on utilise souvent le terme pour tout personnage, animal, objet... qui fait le relais entre le spectateur et le tableau). La figure de bord n'est pas nécessairement porteuse de sens, il peut s'agir d'une coquetterie d'artiste.
Engageante
Dans le costume féminin d'époque Louis XIV et Louis XV, manchette souvent en dentelle (parfois en simple linge) qui se fixait à la saignée du coude et qui donnait l'impression que l'on portait plusieurs chemises de grande qualité superposées. Il pouvait y avoir trois rangs d'engageantes, de longueurs progressives.
Érinyes
Divinités grecques de la vengeance, qui tourmentent les coupables tant qu'ils n'ont pas été purifiés rituellement. Pour ne pas avoir à prononcer leur nom, on les appelait par antiphrase Euménides (= "les Bienveillantes"). Attributs : fouets, serpents, torches, cheveux mêlés de serpents... Les Romains les ont identifiées à leurs Furies. Ce sont celles qui poursuivent Oreste coupable d'avoir tué sa mère et que Sartre a comparées à un essaim de mouches (Les mouches, 1943)
Ill. : Érinye, Sarcophage romain (130-140), Munich, Glyptothèque. Elle porte une torche, un fouet, des serpents dans les cheveux. Photo J.C.B.
Eschatologique : qui concerne la fin des temps (du grec eschatos, ἔσχατος, dernier)
Eucharistiques (espèces) : le pain (hostie) et le vin consacrés lors de la messe et contenant selon le dogme de la transsubstantiation la chair et le sang du Christ.
Évangéliaires (ou lectionnaires) : livre liturgique contenant les quatre Évangiles placés dans l'ordre des lectures aux offices de l'Eglise (commençant par la leçon de Jean, lue le jour de Pâques).
Évangélistes : auteurs des quatre versions de l'Évangile retraçant la vie du Christ. Deux (Jean et Matthieu) sont aussi des apôtres; deux (Luc et Marc) n'ont pas connu le Christ. Leurs symboles sont adaptés des quatre "vivants" d'Ézéchiel : l'homme (ou ange) pour Matthieu; le bœuf (ou taureau) pour Luc; le lion pour Marc; l'aigle pour Jean. Très rapidement, leur place est fixe : êtres célestes au-dessus (aigle et "ange"), êtres terrestres par dessous (lion et taureau)
Quatre fleuves de la géographie infernale antique
- le Styx ("l'Odieux"), partie du fleuve Océan qui fait neuf fois le tour des enfers, le plus solennel (les dieux prêtent un serment inviolable sur le Styx) ; ses eaux rendent invulnérable (Achille y est trempé, mais sa mère le tenait par le talon, d'où sa vulnérabilité au "talon d'Achille"). Chez Virgile, il forme frontière avec le monde des vivants. Chez Dante, il est passé dans la barque de Phlégias (condamné pour avoir brûlé le temple d’Apollon à Delphes).
- l'Achéron ("Chagrin"), avec son passeur Charon (Caron). Chez Homère, il forme frontière avec le monde des vivants. La différence entre les conceptions antique et chrétienne des enfers apparaît dans le personnage de Charon : les anciens devaient payer l'obole (pièce de monnaie posée sous la langue des morts) à Charon, sans quoi ils ne pouvaient passer le fleuve et erraient sans fin sur ses bords ; chez Dante, ils ne veulent pas entrer dans ce lieu de supplices et y sont poussés par Charon, qui brandit sa rame pour les y contraindre.
- le Cocyte ("lamentation"), fleuve froid, affluent de l'Achéron.
- le Pyriphlégéton ("qui brûle par le feu"), fleuve de feu, sans doute lié aux coulées de lave dans les conceptions qui mettaient l'entrée en enfer dans la bouche des volcans. Il a inspiré le fleuve de feu chez part du trône du Christ dans les Jugements derniers byzantins.
• Le Léthé n'est pas un fleuve, mais la source de l'oubli (mythologie gréco-romaine) : chez Platon, il permet aux âmes d'oublier leur vie antérieure avant la réincarnation ; chez Dante, il permet d'oublier les péchés pour accéder au Purgatoire. Il est alors complété par l’Eunoé (inventé par Dante), qui ravive le souvenir des bienfaits.
Charon chez Joachim Patenier (ca 1520, Madrid, Museo del Prado, détail) et chez Michel-Ange (chapelle Sixtine, 1537-1541). Le premier d'inspiration antique (l'âme est apaisée) ; le second inspiré de Dante (Charon brandit sa rame pour le forcer à entrer dans la barque)
Fond, support, réserve, arrière-plan
Une scène ou un personnage se dégagent sur d'autres éléments, neutres, décoratifs ou signifiants :
- le support est l'élément matériel (parchemin, toile, panneau de bois...) sur lequel est figuré le thème ou le sujet. Il peut être brut ou apprêté (badigeon, levka des icônes russes, mélange de colle et de poudre d'albâtre...). Il n'est en principe pas signifiant, mais dans certains cas (notamment la réserve), il peut être chargé par l'artiste de signification.
- le fond est une couleur uniforme ou un motif géométrique sans rapport avec le sujet. En général, il n'est pas signifiant, c'est l'équivalent spirituel de l’apprêt matériel. On distingue le fond perdu, abyssal (Abgrund, couleur unie, infinie) et le fond solide (Grund, motifs géométriques, patterns, figures décoratives répétées à l’infini...).
- l’arrière-plan est un motif figuratif, sur lequel s’appuie le sujet pour ne pas se perdre dans le fond ou le support. Il fonctionne comme un décor, plus ou moins signifiant, mais identifiable et analysable. Des plans intermédiaires peuvent s’y ajouter.
- La réserve : le terme vient du vocabulaire de la sculpture : on désigne ainsi le relief en méplat (taillé en réserve ou en épargne, en creusant le support tout autour du motif). Un dessin en réserve utilise le support pour motif : celui-ci se détache alors sur le fond coloré. Le support (feuille de papier...) devient alors signifiant. Le procédé est par exemple utilisé par Stéphanie Nava dans les dessins de la série Luftgebaüde : l’absence de matière définit un personnage dépourvu d’intériorité, sans psychologie, dominé par le monde opaque ambiant...
Voir fiche détaillée
Fontanges,
coiffure à la Fontanges
Dans la mode féminine du XVIIe siècle (1680-1713), coiffure formée de fils de laitons auxquels on enroule les cheveux (réels ou postiches !) et que l'on recouvre d'un petit bonnet de dentelle, enrichi de rubans, de pierres précieuses et dont les bords se relevaient sur les herses de laiton... La légende veut que Mlle de Fontanges, maîtresse de Louis XIV, ait été décoiffée lors d'une partie de chasse. Sans s'émouvoir, elle prit une de ses jarretières et lia ses cheveux derrière la tête, ce qui émoustilla son royal amant. La mode devint vite extravagante : la fontanges (le terme garde l'S au singulier) se porta très haut (en monte-au-ciel) ou inclinée vers l'avant (en chien couchant). En 1713, les moqueries de l'ambassadrice anglaise eurent raison de cette mode, qui devint ridicule et épingla de vieilles courtisanes restées à la mode de leur jeunesse. En 1754, sur une gravure de Bordelon, les sorcières mangeant des enfants ont manifestement quelques modes de retard.
Harpyes
Dans la mythologie grecque, monstres infernaux, oiseaux rapaces à tête de femme, qui enlèvent les enfants et les âmes. Dans l'iconographie moderne, on les rencontre souvent sous l'aspect de femmes à serres de rapaces.
Ill. : harpye antique (vase de Vulci, relevé Daremberg et Saglio)
Harpye Renaissance (Alciat, 1536)
Hédroit
Nom de la fébvresse (forgeronne) qui aurait forgé les clous destinés à la crucifixion du Christ, qu'aucun homme ne voulait forger. Cette légende fortement misogyne est rarement représentée.
Ill. : Hédroit la febvresse, Jean Fouquet, Heures d'Étienne Chevalier
(détail) Chantilly, Musée Condé
Houlette
Bâton de berger. Il en existe deux types : l'un courbé à l'extrémité, qui permet de rattraper les brebis par la patte ; l'autre terminé par une spatule, qui permet de les viser avec une petite motte de terre pour leur signaler qu'elles s'éloignent du troupeau (cette action s'appelle houler et a donné son nom à la houlette). Le terme vient des dialectes du nord (picard, wallon, normand) et doit sans doute être relié au néerlandais hollen (courir).
On le rencontre dans l'iconographie des bergers, mais c'est parfois l'attribut de Jean Baptiste. La houlette a également fait partie des attributs du "roi berger"(sceptre heka d'Osiris et des pharaons) et du "prêtre pasteur" (crosse des évêques et des abbés)
Ill. : les deux types de houlettes, pour accrocher la patte (peinture antique) ou jeter une motte de terre (houler, miniature du XVe s.) et un type combiné (crochet d'un côté, spatule de l'autre, gravure du XVe s.). Les usages symboliques : crosse épiscopale, Jean Baptiste, sceptre heka.
Iconographie sérielle et relationnelle : approche proposée par Jérôme Baschet (L’iconographie médiévale, Gallimard, 2008). Par l'étude de vastes séries d’images ayant le même thème, l’analyse sérielle n’invite pas à une analyse quantitative, mais à « pousser l’étude des œuvres singulières, en fonction des interrogations que le traitement statistique fait apparaître ». L’iconographie sérielle est nécessairement relationnelle : l’image ne prend pas son sens en elle-même, mais dans un réseau de relations iconiques. Jérôme Baschet espère ainsi dépasser la dichotomie sens/forme. La forme n’a pas un sens en soi, mais « les écarts formels peuvent produire du sens », dans un contexte spécifique.
Iconologie :
(Ripa, 1593) : connaissance des attributs des personnages ou des allégories (la Prudence a deux visages, tient un miroir et un serpent; saint Pierre a des clés et un coq...)
(Warburg, 1912; Panofsky, 1939) : étude des structures sociales, culturelles... qui permettent d'interpréter les images selon les critères de l'époque qui les a produites. La description pré-iconographique décrit les motifs indépendamment de leur signification. L'analyse iconographique déchiffre les motifs selon leur signification traditionnelle. L'interprétation iconologique voit dans l'œuvre le témoin des valeurs symboliques d'une civilisation. Voir Description et cette fiche pour une approche plus approfondie.
Interprétation : voir Description et cette fiche pour une approche plus approfondie.
Jourdain
Le fleuve divinisé apparaît dans les représentations anciennes du Baptême du Christ. Il se reconnaît à l'urne renversée (symbole de la source, ou des deux sources Jour et Dain), à ses cornes en forme de pinces de crabe (semblables au dieu Océan de l'antiquité), à son sceptre en forme de roseau ou de rames... Il fait un geste d'étonnement, adore le Christ ou s'enfuit. Il symbolise la purification des eaux par le Christ qui, n'étant pas soumis au péché originel, n'a pas besoin d'être baptisé.
Lancette
Verrière étroite et très haute, en forme de "lance".
Ill. : Chartres, lancettes du transept nord
Léviathan :
Monstre biblique issu du livre de Job, et dans lequel la critique biblique a vu un souvenir amplifié du crocodile : "vas-tu le pêcher à l'hameçon" demande Dieu à Job (42, 25). L'image a été associée à l'Anastasis (descente du Christ aux limbes) puis à la gueule de l'enfer. Grégoire le Grand (VIe-VIIe siècle) voit dans la pêche au Léviathan une allusion à la victoire du Christ sur Satan. Avalé par la mort (comme l'appât), il a "franchi sa double denture, forcé les battants de son mufle" avec l'hameçon de la croix, ce qui a permis à Dieu de "pêcher" le monstre et de vaincre ainsi la mort et le démon. La description du Léviathan a influencé les représentations de l'enfer : "de sa gueule partent des éclairs, des étincelles de feu s'en échappent, une fumée sort de ses naseaux, comme d'une marmite bouillante ou d'un chaudron. Son haleine embrase les braises, de sa gueule sortent des flammes". La marmite de l'enfer pourrait trouver ici son origine. La gueule d'enfer apparaît vers 800 sur un ivoire anglais et se développe au Xe siècle dans la réforme monastique anglaise. Elle devient la forme la plus fréquente de l'enfer durant tout le moyen âge et reste sporadiquement dans l'iconographie jusqu'aujourd'hui.
Ill. 1 : La pêche au Léviathan dans l'Hortus deliciarum commandé par Herrade de Lansberg (1159-1205)
Ill. 2 : La gueule de l'enfer avec la marmite bouillante sur le tympan de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges (XIIIe s.)
En particulier, le "rideau d'Arlequin", au théâtre, évoque les dents du Léviathan, dont la gueule est masquée par un rideau rouge. Durant les passions des XVe-XVIe siècle, l'enfer était figuré par cette gueule (qui apparaît sur le manuscrit du régisseur). Lorsque la scène ne se situait pas en enfer, il était masqué par un rideau rouge (couleur des flammes). On y voit l'origine du manteau d'Arlequin (Erla King, Earl King, Erlkönig... était un des noms du diable)
Ill. 3 : La gueule d'enfer au théâtre : la Passion de Valenciennes, manuscrit du Régisseur, BnF, ms fr. 12536
Ill. 4 :Manteau d'Arlequin du Stanford Theater, Palo Alto, Californie. L'encadrement (plus spécifiquement appelé "manteau d'Arlequin") garde le souvenir des dents de la gueule.
Longin
Soldat romain qui perce de sa lance le flanc droit du Christ. Il reconnaît ainsi que le Christ est mort (de l'eau et du sang sortent de son flanc) et lui évite d'avoir les jambes brisées, comme cela sera fait aux larrons pour hâter leur mort. Longin est représenté comme un soldat vieux et aveugle, dont il faut guider la main. Du sang du Christ éclabousse ses yeux et lui rendent la vue (symbole de conversion).
Ill. : Longin, détail de Juan Oliver, peinture murale du réfectoire de la cathédrale de Pampelune, vers 1330, Pampelune, musée de Navarre (détail : Longin)
Lutrin
Meuble destiné à déposer un livre pour en permettre la lecture
Ill. : Chantres au lutrin, BnF, ms Français 9, fol. 303
Maphorion
Grand manteau bleu nuit que porte la Vierge. Il porte traditionnellement trois étoiles (une sur le front, une sur chaque épaules) correspondants aux points du signe de croix et symbolisant la triple virginité (avant, pendant et après l'accouchement). Des croisettes (petites croix, parfois sous forme de cinq points disposés en quinconce) peuvent prendre la place des étoiles.
Ill. Vierge à l'enfant, Giotto, ca 1295
Melchisédech
Roi et prêtre de Salem (Jérusalem ?), qui donne à Abraham le pain et le vin en échange de la dixième partie (la dîme) de son butin. L'épisode est devenu une typologie de la Cène (partage du pain et du vin). Melchisédech est le modèle du messie eschatologique. Dans l'iconographie, outre le pain et le vin (dans un calice), il porte à la fois la tiare des prêtres et la couronne des rois.
Melchisédech avec tiare et couronne, pain et vin, encensoir
Chartres, lancette du transept septentrional (photo J.C.B.)
Mélote
Tunique en poils étroite et courte, portée par les bergers et les prophètes.
Jean Baptiste a traditionnellement une mélote en poils de chameau. L'évocation du poil de chameau est parfois biscornue : revers doublé, tunique déchirée, bandes alternées, mèches de poils, cercles, ou... la tête du chameau !
Ill. divers types de mélote :
- fonts baptismaux de Saint-Barthélémy, Liège (XIIe s.),
- Asnières sur Vègre, peinture murale (XIIe s.)
- Heures à l’usage d’Angers, XIIIe siècle,
Carpentras, bibliothèque municipale,
ms. 0077/1, fol. 174
- Châteaudun, statue de la Sainte-Chapelle (XVe s.)
Ill. : La mer d'airain, Nicolas de Verdun, retable (ambon) en cuivre émaillé, vers 1180, Kleusterneuburg (près de Vienne), Musée du Couvent. Typologie du Baptême du Christ, représenté dans la plaque immédiatement supérieure.
Mer d'airain
Énorme réservoir d'eau, en bronze, soutenu par douze taureaux, placé devant le temple de Jérusalem et servant aux ablutions rituelles. C'est une préfigure du baptême du Christ (les douze taureaux symbolisant les douze apôtres).
Messie
L'hébreu Messiah (Messie, מָשִׁׁיחַ), le grec Christos (Christ, Χριστός) et le latin Unctus (Oint) traduisent la même notion : celui qui a reçu l'onction, l'huile consacrée. Dans l'ancienne loi, pouvaient la recevoir : le roi, le prêtre, le prophète (cette dernière onction discutée). Tous ces personnages peuvent être appelés "messies". Le Messie, peu à peu, a désigné un personnage à venir, qui restaurerait la royauté d'Israël (messie royal), la religion dans toute sa pureté (messie sacerdotal) ou qui ferait justice à son peuple à la fin des temps (messie eschatologique).
David est le modèle du messie royal (qui doit être d'ascendance davidique, du roi David) ; Aaron, frère de Moïse, du messie sacerdotal ; Melchisédech, du messie eschatologique.
Pour les chrétiens, le Christ est le Messie et assume les trois fonctions messianiques : roi (mais sa royauté n'est pas de ce monde), prêtre (qui restaure la religion dans sa pureté primitive), et juge (à la fin des temps). Il assume aussi une quatrième onction, qui n'est pas d'origine biblique : celle de l'athlète (oint pour le combat), dans sa lutte contre le mal.
Mitre
Coiffure liturgique des évêques et des archevêques, qui peut être également portée par certains abbés (abbés mitrés). Le pape la porte en tant qu'évêque de Rome, indépendamment de la tiare, qui n'est pas une coiffure liturgique.
La mitre est attestée depuis le Xe siècle, mais sa forme se distingue de celle de la tiare à partir du XIIe siècle. C'est au départ un bonnet souple maintenu par un bandeau. Le pli qu'elle forme est caractéristique à partir du XIIe siècle; il prend la forme de deux cornes symbolisant les deux Testaments. Le cordon qui les réunit au sommet signifie la parfaite connaissance des deux Testaments par l'évêque. Ces cornes deviennent hautes à partir du XIVe siècle.
Bibliographie complémentaire : M. Beaulieu / J. Baylé, La mitre épiscopale en France des origines à la fin du XVe siècle, 1976.]
Motif : voir thème
Nouveau Testament
Partie de la Bible qui concerne la vie du Christ et des apôtres selon les livres canoniques.
Orbe (nom masculin) :
Voir la fiche détaillée.
L'orbe est le globe tenu à l'origine par l'empereur et symbolisant son pouvoir sur le monde. D'orgine romaine, il est adopté, surmonté d'une croix, par les empereurs chrétiens de Byzance puis du Saint Empire Romain Germanique. L'orbe fleurdelysé est adopté par les rois de France à l'époque moderne. Les divisions de l'orbe ont correspondu dans le symbolisme médiéval aux trois continents et à la carte en "OT". Dans les mains du Christ-empereur, il symbolise plus probablement l'univers. L'orbe retourné est fréquemment associé aux Jugements derniers.
Ill. : orbe impérial, Cologne, vers 1200. Vienne, Trésor de la Hofburg.
Parques
Jean Restout, Orphée aux enfers (1761), Paris, musée du Louvre. Clotho, jeune femme, dans la pénombre avec sa quenouille, Lachésis, femme épanouie en pleine lumière, Atropos vieille dans l’obscurité, rompant le fil de la vie
Divinités gréco-romaines du destin. Les Parcae latines (parcere, "enfanter"), ou Fatae ("Destins") étaient associées à la naissance : Nona (neuvième mois de la grossesse), Decima (Decuma, dixième mois), Morta. Elles ont été assimilées aux Moires grecques (Moirai, Μοῖραι), qui symbolisent la destinée humaine : Clotho, Lachésis, Atropos. Le nom générique sous lequel nous les connaissons est donc d'origine romaine, et les noms particuliers, ainsi que leurs attributs, d'origine grecque. Clotho, la fileuse (klôthô, κλώθω, "filer"), tisse la trame des destinées humaines. Lachésis (lagchanô, λαχάνω, "tirer au sort"), souligne leur caractère arbitraire et fortuit. Atropos (a- , préfixe privatif, et trepô, τρέπω, tourner) symbolise l'immuabilité du destin. Elles incarnent le passé (la naissance, la quenouille* de Clotho), le présent (le destin, le fuseau de Lachésis), le futur (la mort, les ciseaux d'Atropos). Elles filent de la laine blanche ou noire, selon le sort qu'elles réservent à chacun. Cette iconographie se fixe à la Renaissance. Les parques ont engendré les trois "fées" (fatae) qui se penchent sur le berceau de l'enfant.
Pectoral
Ornement de poitrine (du latin pectus, poitrine). Le pectoral d'Aaron est celui des grands prêtres d'Israël. Il est carré, large d'un empan et porte douze pierres précieuses dont les noms sont énumérés dans Exode 28, 15-30.
Grand prêtre, détail de la maison de Pilate, Oberammergau (Bavière), photo J.C.B.
Pensée figurative
Concept proposé par Pierre Francastel, Études de sociologie de l’art, Paris, Gallimard, 1970 (coll. Tel, 1989) : considérant que les images pensent (puisque l'on pense en images), il considère qu'il existe une irréductibilité du langage figuratif au langage verbal. L’œuvre d’art est « un lieu de rencontre entre des esprits, elle est un signe, un signe relais au même titre que tous les autres langages ». Il faut donc analyser la pertinence et la qualité des liaisons internes de l’objet qu’il crée pour comprendre la pensée de l’artiste. Le danger est certes de projeter son propre imaginaire sur l’œuvre d’art, mais « On peut toujours, à partir d’une image, explorer l’imaginaire. Il ne s’agit pas vraiment d’ambiguïté, mais de richesse » (Pierre Francastel, Bruegel, Paris, Hazan, 1995, p. 134). Félix Thürlemann parle de "structure signifiante" lorsque l'oeuvre d'art développe une pensée systématique forte par sa seule structure (oppositions ou parallélismes, métaphores narratives, double mimésis...)
Perizoma (περίζωμα, calque latin à proscrire : perizonium) :
Nom donné au linge ceignant les reins du Christ dans les crucifixions (ill. 1). Le Christ ayant symboliquement été crucifié nu, il s'agit d'un vêtement de pudeur. Le terme grec désignait tout ce qui se liait autour (peri) de la cotte de dessous (zoma : ceinture, tablier de forgeron)... Il n'est plus utilisé qu'en histoire de l'art pour désigner le vêtement du crucifié. Dans les représentations les plus anciennes, on peut trouver un subligaculum (fine bande de tissu, ill. 2) ou un colobium (tunique longue, ill. 3). Le périzoma s'impose à partir de l'époque carolingienne. Selon une vision attribuée à saint Anselme, il s'agirait du voile de la Vierge (ill. 4) qu'elle a noué autour des reins de son fils dénudé. D'où, à la fin du moyen âge, sa transparence.
Ill. 1. (ci-dessus) Perizoma, Crucifixion, 1390, Florence, Bargello
Ill. 2. : subligaculum, portes de Sainte-Sabine à Rome (Ve s.)
Ill. 3. colobium, Évangile de Rabula, 586 (Florence, bibl. laurentienne)
Ill. 4. La Vierge noue son voile sur les reins du Christ. Heures de Nuremberg (XIIIe s.), Paris, B.n.F.
Phylactère
(du grec phullax, φύλαξ, "gardien", phulassô, φυλάσσο, "je protège") A l'origine, morceaux de papyrus ou de parchemin sur lesquels on inscrivait des prières, des formules magiques, et qui servaient de talismans (pour "protéger" ceux qui les portaient). La pratique a été signalée, et interdite, par les prédicateurs chrétiens de l'époque mérovingienne. Le sens premier subsiste dans l'usage d'appeler "phylactères" les teffilin juifs (versets de la torah inscrits sur des morceaux de parchemin et portés sur le front et sur le bras pour certaines prières).
En histoire de l'art, le phylactère désigne le rouleau de parchemin déployé comme une banderole, sur lequel les artistes inscrivent les paroles ou le nom des personnages. Le phylactère est souvent l'attribut des prophètes. Par extension, on appelle ainsi les "bulles" des bandes dessinées.
Polysémie, plurivocité
Termes génériques pour désigner la possibilité d’une lecture plurielle (à l’opposé de l’univocité, de la monosémie) « Polysémie : propriété d’un signifiant de renvoyer à plusieurs signifiés présentant des traits sémantiques communs » (Trésor de la langue française). On distingue plusieurs formes de polysémie.
L'ambivalence est une polysémie dénotative, qui concerne les éléments de description (un élément peut avoir plusieurs significations distinctes). Ainsi, le globe peut être l'attribut de la Fortune ou de la Victoire, les deux interprétations sont possibles. L'ambivalence est objective.
L'ambiguïté est une polysémie interprétative, qui concerne les éléments d’interprétation (un élément peut être interprété de deux façons différentes). Ainsi un sourire peut être interprété comme de la joie ou de l'ironie cruelle. L'ambiguïté est subjective.
L’ambivalence « se distingue de l'ambiguïté, qui concerne l'interprétation des faits et non les faits eux-mêmes » (Trésor de la langue française).
L'alternative « énonce deux choses dont une seule est vraie » (Trésor de la langue française). Dans la description d'une représentation, d'un symbole... la polysémie peut être un enrichissement (toutes les hypothèses sont plausibles), mais on parle d'alternative si une seule de ces descriptions est correcte.
Préfigure
dans la méthode typologique, scène de l'Ancien Testament qui annonce de manière voilée une scène du Nouveau Testament, appelée "figure". Par exemple, Jonas avalé et rejeté par le monstre marin (identifié à une baleine) est une préfigure de la mort et de la résurrection du Christ. Voir la fiche Typologie.
Prophètes
Personnages de l'Ancienne Loi (la plupart dans l'Ancien Testament) qui reçoivent des révélations divines. Les prophètes en principe se distinguent par leur mode de vie et l'onction qu'ils ont reçue, mais de nombreux personnages ont pu être appelés prophètes au sens large.
En particulier, on désigne par ce nom les prophètes qui ont écrit des livres regroupés dans l'Ancien Testament. Selon le canon chrétien, il y a quatre "grands prophètes" (trois dans le canon hébraïque) et douze "petits prophètes". Cette distinction artificielle, effectuée pour faire correspondre les grands prophètes aux évangélistes et les petits aux apôtres, ne figure pas dans le canon hébraïque. Elle limite les prophètes aux auteurs de livres prophétiques. Or certains n'en ont pas écrit (Élie est le plus connu).
Si la plupart des prophètes apparaissent dans l'Ancien Testament, ils sont liés à l'Ancienne Loi (avant la loi du Christ) et peuvent apparaître dans le Nouveau : Anne, Siméon, Jean-Baptiste sont des prophètes du Nouveau Testament.
Grand prophètes : Isaïe (Ésaïe dans les Bibles protestantes), Ézéchiel, Jérémie, Daniel (qui est le personnage du livre, non son auteur)
Petits prophètes : Aggée, Habacuc, Joël, Baruch, Michée, Malachie, Osée, Amos, Jonas, Nahum, Zacharie, Sophonie.
Autour de sainte Anne portant la Vierge enfant, les quatre grands prophètes portent les quatre évangélistes. Chartres, cathédrale Notre-Dame, lancettes du transept méridional
Restitutor
"Celui qui relève" : geste qui consiste à prendre le poignet de celui que l'on relève ou délivre, pour mieux assurer la prise. C'est la "prise des acrobates" pour que les mains ne glissent pas et qu'ils ne risquent pas de se lâcher dans une figure périlleuse. Dans l'art chrétien, c'est le geste du Christ dans l'Anastasis, lorsqu'il délivre Adam des enfers. Ce geste est issu de l'iconographie impériale romaine : c'est celui de l'empereur libérant une ville, et saisissant par le poignet l'allégorie de cette ville.
L'empereur restitutor sur un antoninien (double denier) d'argent de Valérien Ier
Le Christ restitutor sur une mosaïque de Torcello
Révélations
Traditionnellement, on distingue trois grandes révélations qui définissent trois modes de vie et trois étapes de la religion : la révélation à Adam (religion patriarcale, "sub Natura", sous la loi naturelle), la révélation à Moïse (religion mosaïque, mode de vie "sub lege", sous la loi des dix commandements), la révélation par le Christ (religions chrétiennes, "sub gratia", sous la Grâce). Les deux premières appartiennent à l'Ancien Testament et la troisième au Nouveau Testament.
Rois de Juda
Série de 24 rois bibliques comprenant les trois rois du royaume unifié d'Israël (Saül, David, Salomon) et les souverains du royaume de Juda après la division du royaume primitif (royaume d'Israël, capitale : Samarie, et royaume de Juda, capitale : Jérusalem). Comme ancêtres du Christ, les rois du Juda apparaissent sur l'arbre de Jessé. Le lion de la tribu de Juda peut leur être associé.
Ill. : Rois de Juda autour du Christ, Coupole de Saint-Sauveur-in-Chora (Istanbul), XIVe s.
Roue de Fortune
Représentation médiévale du destin. Dans la Consolation par la philosophie de Boèce (VIe s.), la Fortune (= le Destin) apparaît au philosophe emprisonné. Elle est comme une roue qui nous élève et nous fait retomber. Cette image, empruntée à la poésie gréco-romaine (Anacréon, Properce), est très populaire au moyen âge.
Dans sa version la plus simple et la plus répandue, elle montre la Fortune (allégorie féminine) faisant tourner la roue sur laquelle ont pris place quatre personnages incarnant le futur (regnabo, "je régnerai"), le présent (regno, "je règne"), le passé (regnavi, "j'ai régné") et la mort (sum sine regno, je n'ai plus de règne). Le bandeau sur ses yeux symbolise l'égalité de chacun devant le destin, mais aussi l'inexorabilité de la Fortune, indifférente aux prières des hommes. Les personnages peuvent se multiplier autour de la roue lorsque l'artiste dispose de la place...
Ill. : Martin le Franc, Estrif de Fortune et de Vertu, 1449-1457, Bruxelles, Bibl. royale, ms 9510, fol. 1, détail.
Sainte Parenté
Représentation de la famille du Christ sur trois générations : ses grands-parents (Anne et Joachim), ses parents (Joseph et Marie), oncles et tantes, et ses cousins. Le thème apparaît au XIIIe siècle et est condamné au concile de Trente (XVIe siècle), car il suppose trois maris successifs à sainte Anne. Ne pas confondre avec la Sainte Famille (ou Trinité terrestre, Trinité humaine, Trinité jésuite...) se limitant à Marie, Joseph et le Christ (thème apparu au XVe siècle et plus répandu depuis).
Personnages de la Sainte Parenté :
• Anne et Joachim enfantent Marie qui épouse Joseph (enfant : Jésus)
• Anne et Cléophas enfantent Marie (appelée Marie Cléophas pour la distinguer de la Vierge), qui épouse Alphée (enfants : Jacques le mineur, José, Simon, Juda)
• Anne et Salomé enfantent Marie (appelée Marie Salomé ou Marie Jacobi, mère de Jacques), qui épouse Zébédée (enfants : Jacques le Majeur et Jean l'Évangéliste).
Ill. : Quentin Metsys, Sainte Parenté. Triptyque de la confrérie sainte Anne à Louvain, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts. Noter l'absence de Joseph et la barre fermant la fenêtre centrale : Marie est censée avoir enfanté vierge et sans son mari
Salomé
Plusieurs personnages (masculins et féminins) de la Bible et / ou de l'iconographie ont porté ce nom. Il est notamment donné à une des deux sages-femmes qui ont assisté à la Nativité du Christ. Salomé, qui ne croit pas à virginité de Marie, a vu son bras se dessécher. Le bras a retrouvé ses chairs lorsque Salomé a touché les langes ou le corps de l'enfant Jésus. Dans l'iconographie, elle est évoquée par une femme qui se tient le bras, ou qui touche le Christ.
Une légende similaire évoque sainte Anastasie (parfois Berthe), manchote des deux bras, qui voit repousser ses mains pour aider la Vierge à accoucher. La seconde sage-femme est appelée Maïa, Zélomi, Zébel...
Ill. de droite : Salomé désignant son bras régénéré, dans la Nativité de Robert Campin, 1425, Dijon, musée de la Ville.
Ill. de gauche : Anastasie manchote, suivie d'un ange lui apportant deux mains : Spitz Master, livre d’heures parisien, ca 1420, Los Angeles, Paul Getty Museum, ms 57, fol. 84.
Septante
Version grecque de l'Ancien Testament, traduite de l'hébreu par soixante-douze traducteurs d'Alexandrie au IIIe siècle av. J.C. Les "septante" traductions différentes se seraient révélées les mêmes, preuve de l'inspiration divine.
Shéol
Séjour des morts dans l'ancien Testament, lieu indéfini sans châtiment ni récompense.
Sibylle
Prophétesse antique. Chaque ville ayant voulu "sa" sibylle, on finit par en dénombre dix ou douze. Les livres sibyllins, qui contenaient leurs prophéties, sont perdus, mais des versions judaïsées et christianisées ont circulé. Dans l'art chrétien, les douze sibylles peuvent être représentées selon les thèmes. Les plus fréquentes sont l'Erithréenne (d'Erithrée), associée au Jugement dernier, et la Tiburtine (de Tivoli, en latin Tibur), associée à la naissance du Christ. C'est cette dernière qui a montré à l'empereur Auguste une femme portant un enfant, sur un autel apparu dans le ciel au milieu du soleil. Cette vision permet de la reconnaître.
Ill. : La sybille tiburtine montrant à Auguste la Vierge à l'enfant dans le soleilRoger de le Pasture (Van der Weyden), retable Bladelin,1452-1460, Berlin, Staatliche Museen
Support : voir fond
Stéphaton
Soldat romain qui donne à boire au Christ du vinaigre sur une éponge plantée sur une tige d'hysope (roseau). Il fait pendant à Longin. Le vinaigre (vin aigre) ingurgité correspondant au sang (symbole eucharistique du vin de la Nouvelle Loi) sortant du sang du Christ.
Dans les anciennes représentations, on peut trouver figuré le vase dans lequel il puise ce vinaigre, parfois appelé de son nom latin, urceus. Il peut prendre la forme d'une cruche, d'un seau... Ressentie comme une injure supplémentaire, l'eau coupée de vinaigre (pour la purifier grossièrement) était la boisson des légionnaires.
Ill. : Stéphaton dans la Crucifixion de Juan Oliver, 1330, musée de Pampelune.
Urceus dans les péricopes de Henri II, IXe s. Munich, bibliothèque nationale de Bavière, Clm. 4452, plat de reliure en ivoire.
Structuralisme
Méthode d'analyse et courant de pensée dans les sciences humaines et sociales de la seconde moitié du XXe siècle (ethnologie, linguistique, philosophie, critique artistique, etc.). Elle considère que l'objet d'étude (l'œuvre d'art en l'occurrence) doit être abordé par sa structure formelle. Celle-ci se définit par un ensemble de relations internes (opposition ou parallélisme de motifs, harmonie des couleurs, etc.) et par son autonomie (on étudie l'œuvre en elle-même sans référence à des éléments extérieurs). Prise au pied de la lettre, la méthode peut aboutir à un formalisme exagéré, mais elle a eu le mérite d'attirer l'attention sur la spécificité de chaque œuvre et sur l'importance d'un langage formel.
Synagogue
Allégorie opposée à l'Église* depuis le IXe siècle. C'est l'assemblée des juifs représentés, avec un antijudaïsme de plus en plus accentué au cours de moyen âge, sous la forme d'une femme aux yeux bandés, tenant les tables de Moïse, une lance brisée, un couteau de circoncision, associée à des animaux négatifs (bouc, âne, porc...). Ici, sur le portail de la cathédrale de Strasbourg.
Sujet : voir thème
Symbole : voir allégorie et fiche Symbolon.
Talaire
Se dit d'une tunique longue, qui descend jusqu'aux talons.
Tartare
Dans la mysthologie gréco-romaine, partie la plus profonde de l'enfer, où sont précipités ceux qui se sont révoltés contre les dieux et châtiés ceux qui ont enfreint une loi divine. Distinct de l'Erèbe, ou Adès, séjour des morts dont le souverain est Arès, frère de Zeus.
Testament, alliance, loi
Les trois notions sont souvent confondues, car le "Nouveau Testament" donne une "nouvelle loi" grâce à une "nouvelle alliance". Mais il y a quelques nuances à apporter.
Les deux Testaments sont l’ensemble des livres qui correspondent au canon des religions juive et chrétienne. Le canon hébreu ne contient donc que l’Ancien Testament, rédigé en hébreu, et qui ne parle pas de Jésus Christ. Le Dieu de l’ancien Testament n’est connu que par les consonnes de son nom (YHVH), dont la vocalisation, connue des prêtres seuls, est conservée par des indiscrétions grecques (Yahvé). Il est aussi appelé Élohim (nom qui signifie lui-même « les dieux ») : il manifeste donc la volonté de regrouper sous un seul nom et une seule personne toutes les divinités primitives. C’est celui que les chrétiens appelleront Dieu le Père, le Créateur.
Les canons chrétiens (orthodoxe, catholique, protestant) y ajoutent le Nouveau Testament, conservé en grec, et qui parle de Jésus Christ (c’est-à-dire de Jésus, le Messie, le grec Christos traduisant l’hébreu Messiah) et de ses apôtres.
Le mot hébreu berit (« alliance ») est traduit en latin par « testament ». On parle donc d’ancienne alliance (avec Moïse) et de nouvelle alliance (par l’intermédiaire de Jésus : dans la conception chrétienne, ce n’est pas un homme qui s’allie à Dieu, mais Dieu fait homme). Les alliances sont conclues avec un signe, et souvent une transmission : les tables de la Loi, rouleau donné à saint Paul, clés données à saint Pierre…
Il y a différentes alliances dans l’Ancien Testament, ce qui inerdit de confondre les deux mots : l'alliance noachique (avec Noé, dont le signe est l'arc-en-ciel), l'alliance d'Abraham (circoncision), l'alliance de Jacob (dont le signe est la pierre nommée Béthel)... Par ailleurs, le nouveau Testament commence dans l’ancienne alliance (les parents du Christ, avant sa naissance, Joseph et Marie, participent à la construction du Temple juif). Alliance et Testament ne sont donc pas totalement synonymes. Les alliances correspondent à des lois : « Je vous donne un commandement nouveau : aimez-vous les uns les autres », dit le Chrtist (Jean 13, 34). Il y a donc une ancienne et une nouvelle loi. Mais ici non plus la synonymie n'est pas parfaite ! L’ancien testament a en effet connu deux lois : la « loi naturelle » (Adam) et la "loi mosaïque" (Moïse). Par ailleurs, dans le Nouveau Testament, l’ancienne loi ne peut commencer qu'à la prédication du Christ (qui naît dans l’ancienne loi). Jean Baptiste est donc un prophète de l’ancienne loi dans le nouveau Testament. Ce sont sans doute des subtilités, mais les précisions sont importantes, les amalgames ayant favorisé l'incompréhension entre les cultures.
Thème, sujet, motif
Le thème est une unité structurelle cohérente. Il a une signification générale, « indépendamment de toute singularité événementielle » (Garnier, 1984). Il peut être universel (le voyage dans l’au-delà est connu de toutes les cultures) ou propre à une culture spécifique (le jugement dernier est un thème propre à l’art chrétien). Leur liste est le plus souvent fermée.
Le sujet représente des éléments particuliers, situés géographiquement et historiquement (lieux, personnes, événements réels ou imaginaires, faits sociaux…).
Le motif est un élément formel qui ne prend sa signification que dans un sujet ou un thème. Le motif est l’élément de signification de base. Mais il peut lui-même contenir d’autres motifs ou sujets.
Par exemple :
*L’enfer est un thème que l’on retrouve dans l’art chrétien et dans les principales mythologies. L’Anastasis (Descente du Christ aux limbes) est un sujet spécifique à l’art chrétien (qui raconte un événement que, selon ses convictions, on qualifiera de réel ou d'imaginaire, d'historique ou de mythique). Il illustre le thème de l’enfer. Différents motifs sont associés à ces thèmes et sujets (les portes de l'enfer, Jean Baptiste, Adam saisi par le poignet...).
La distinction est parfois difficile à établir entre sujet et thème, elle est cependant déterminante. Dans le Moïse de Michel Ange, par exemple, l'interprétation générale, mais aussi celle des détails (regard, geste de la main...) seront différentes si l'on y voit un thème (le personnage de Moïse, sans référence à un épisode particulier) ou un sujet (le moment où Moïse retient les tables de la loi après un mouvement de colère qui les a laissé glisser, selon l'interprétation de Freud).
Théophanie
Apparition de Dieu, et en particulier du Dieu trinitaire (Père, Fils, Esprit). Dans le Nouveau Testament, les deux théophanies canoniques sont le Baptême et la Transfiguration.
Plus largement, on désigne par ce terme les apparitions de Dieu, dans l'Ancien Testament (à Moïse, à Ézéchiel, à Isaïe), dans le Nouveau (à saint Jean dans l'Apocalypse), lors des visions (théophanies eschatologiques ou éternelles), à la fin des temps (théophanie deutéroparousiaque et Jugement dernier)
Tiare
A l'origine, la tiare est un bonnet oriental (ill. 1, tiare d'un roi d'Arménie) qui pouvait être mou (il est alors appelé bonnet phrygien) ou rigide (le plus souvent sous forme de cône tronqué, mais parfois avec une pointe recourbée vers l'avant).
La tiare rigide sert de couronne royale dans les royautés orientales. C'est ainsi qu'on peut la trouver, dans l'art grec, sur la tête de Midas (roi de Phrygie) ou d'Orphée (roi thrace). Elle est étendue à bon nombre de peuples "barbares".
En particulier, dans l'art chrétien, on appelle tiare la coiffure pontificale (ill. 2), également attribuée (sans couronne) à des prêtres païens dans l'iconographie. Ce n’est pas une coiffe liturgique : portée pour le couronnement et parfois pour se rendre à la messe. Attestée de 1099 à 1963 (couronnement de Paul VI). Dérivée du bonnet phrygien des rois d’Orient, elle a la forme d'un bonnet pointu et symbolise la puissance temporelle sur les états de l'Eglise.
Dès le VIIe-VIIIe s., on parle d’une coiffure spécifique pour les papes (frigium, le mot tiare apparaît en 1099), dont la forme peut se confondre avec celle de la mitre. A partir du XIIe s., la mitre est un bonnet souple et la tiare un bonnet rigide. Elle est maintenue par un bandeau d'or (circulus), qui devient un galon cousu au bonnet et qui se transforme en couronne vers 1278.Une deuxième couronne est ajoutée par Boniface VIII vers 1300. Il y ajoute un cabochon (rubis) qui sera perdu peu après : le support donne l'impression d'une troisième couronne et en 1322, Guillaume d’Occam accuse Jean XXII d’avoir ajouté par orgueil une troisième couronne. Cette troisième couronne sera systématique à partir de Clément VI (1342). Le symbolisme de ces trois couronnes est tardif : souveraineté temporelle sur les États de l’Église, spirituelle sur les âmes, et autorité morale (mixte) sur les rois. Cette triple souveraineté a donné à la tiare le nom de triregnum. Le cabochon perdu est remplacé par une croix.
Bibliographie complémentaire : E. Müntz, La tiare pontificale du VIIIe au XVIe siècles, 1898.
Tonsure
Signe caractéristique de la cléricature. Elle apparaît en VIe siècle, mais n'est obligatoire que de 1031(concile de Bourges) à 1972 (motu proprio de Paul VI). La tonsure désigne la coupe des cheveux, et par la suite la calotte dégarnie sur le sommet du crâne (jusqu'au XVe siècle) ou sur l'occiput (depuis le XVe siècle). La couronne désigne la partie restante de la chevelure et symbolise la victoire spirituelle et la perfection de celui qui la porte. Sa largeur varie selon le degré atteint dans la hiérarchie spirituelle et est fixée par plusieurs conciles. Elle était portée par les moines et par le clergé séculier, dans les ordres mineurs (petite tonsure) et majeurs (grande tonsure). Le type courant est la tonsure de saint Pierre, ou tonsure romaine. Il a existé d'autres types (tonsure de saint Jean, de saint Paul...) dont la forme exacte est encore sujette à discussion. Des tonsures de dérision ont été imposées aux fous; la perte de la couronne (tête complètement rasée) a pu être un signe d'infamie imposé aux débauchés.
Bibliographie complémentaire : Louis Trichet, La Tonsure, 1990.
Transfiguration (= Metamorphosis)
Transfiguration. Œuvres de Jean VI Cantacuzène. Ms de Constantinople, 1370-1375. B.n.F., ms gr. 1242
Apparition du corps divin du Christ (corps glorieux, corps de Gloire), le visage brillant comme le soleil et les vêtements blancs comme la neige, mais de son vivant. C’est le seul exemple de glorification (vision du corps glorieux) du vivant du Christ : ce corps immatériel n’apparaît en principe qu’après la mort (Résurrection, apparitions, Ascension…).
La scène est située en Galilée, sur le mont Thabor, pour correspondre à une prophétie (Ps 89), devant trois apôtres (Pierre, Jacques, Jean). Tous trois s'endorment, se réveillent et se cachent, en présence de ce corps éblouissant accompagné de Moïse (la Loi) et d’Élie (le Prophète). Le Christ est enveloppé de nuées et une voix dit "Voilà mon Fils bien aimé." Pour cette raison, on parle de Théophanie* (apparition du Dieu trinitaire : Christ, Père par la voix, Esprit par la nuée). Puis Pierre (le seul, dans les représentations, à lever la tête vers le Christ) demande s'il faut élever trois tentes pour les trois apparitions glorieuses. Sans doute fait-il allusion par là à la fête des Tabernacles (Soukkot, fête des Tentes) liée à l'attente messianique, où chacun s’élève une hutte de branchage ou de palmes (soukka).
Cette exaltation de la lumière, qui révèle le corps glorieux (ce que l’occultisme appellerait corps astral), est une scène de référence de toutes les mystiques qui appellent à dépasser la figure, l'apparence, pour révéler la personnalité profonde, le divin, l'Adam glorieux. D’où la présence de Moïse (transfiguré en descendant du Sinaï) et d’Élie (enlevé sur un char de feu sans être mort). Ce n'est donc pas un hasard si la Transfiguration apparaît, dans l'illustration ci-jointe, dans les œuvres de Jean VI Cantacuzène, l'empereur devenu moine, protecteur des mystiques hésychastes.
Représentée dès le IVe siècle, la scène se développe surtout à Byzance, à partir du XIe siècle (c'est une des douze grandes Fêtes dans la liturgie orthodoxe). La scène est proche dans son traitement de l’Ascension, sauf pour l’assistance : le Christ s’élève dans le ciel quand Moïse et Élie gardent les pieds sur terre ; la gloire qui l’entoure (souvent parfaitement circulaire) est surtout occidentale et se fait plus rare à partir du XIVe siècle. Les vêtements blancs, le visage rayonnant (parfois doré), le rayonnement du corps glorieux et surtout le double symbolisme trinitaire (Christ, Élie, Moïse / Pierre, Jean / Jacques) la caractérisent.
Trente (concile de)
Concile qui a préparé la Contre-Réforme (lutte contre les religions réformées). Il s'est réuni à Trente (Italie) entre 1545 et 1563 (avec de longues interruptions). Les directives concernant les images données lors de la XXVe session (1563) ont été développés dans divers livres, en particulier le Traité sur les saintes images de Molanus (Vandermeulen).
Typologie
Lecture de la Bible qui voit dans l'Ancien Testament une préfigure du Nouveau. Par exemple, la traversée de la Mer rouge est une préfigure du Baptême. La méthode typologique (aussi appelée allégorique, symbolique, doctrine de la concordance) est une lecture de l'Ancien Testament à la lumière du Nouveau. L’Ancien Testament préfigure le Nouveau. Il contient des types (ou préfigures) annonçant les thèmes du Nouveau (antitypes ou figures). Cette méthode est issue du Nouveau Testament : le Christ est venu accomplir la Loi, pas l'abolir (Mt 5, 17). Jésus lui-même en donne les deux premiers exemples : le serpent d'airain dressé par Moïse (Jn 3,14) annonce sa crucifixion et le poisson de Jonas annonce sa descente "dans le sein de la terre". Elle se développe dans les milieux d'Alexandrie dès les premiers siècles. Voir fiche détaillée.
Vulgate
Version latine de la Bible, traduite par saint Jérôme à la fin du IVe siècle (390-405). La traduction a été plusieurs fois revue depuis le XVIe siècle ("Nouvelle Vulgate").