Fond, support, arrière-plan...
Dans un tableau, le regard est naturellement attiré de l’avant-plan à l’arrière-plan, ce qui entraîne une lecture en profondeur du sujet. Mais la combinaison des différents plans, des jeux d'optique, la valorisation d'éléments en principe insignifiants, peuvent modifier profondément la lecture de l'œuvre d'art et orienter différemment le regard du spectateur. Dans « Figures, fonds, frontières » (Cahiers du Musée national d’Art moderne, N° 55, 1996, p. 5-27), Pierre Schneider rappelle la distinction entre le support, le fond et l’arrière-plan. Des notions classiques et intéressantes pour aborder le sujet...
1) le support est l'élément matériel sur lequel l'image est figurée : papier, parchemin, panneau de bois, toile de lin, verre, plaque de cuivre... Le support peut être totalement occupé par les thèmes et motifs iconographiques et se laisse alors tout à fait oublier. Mais une scène ou un personnage peuvent aussi se dégager sur ce fond. Dans ce cas, il est presque toujours neutre, donc non signifiant.
Voici en exemple la scène de Moïse guidant les Hébreux hors d’Égypte, dans une Haggadah ashkénaze copiée et enluminée par Joel ben Simeon, dans le milieu du XVe s. (Londres, British Library, Dépt oriental, ms. Add. 14762, fol. 15a.). Le parchemin du manuscrit n'isole pas la scène du texte. Le fond ici n'a aucune signification particulière.
Le support peut aussi être apprêté par un badigeon, ce qui est assez souvent le cas dans les icônes russes. Ainsi, dans l'Ascension du Christ d’Andrei Roublev, peinte pour l'iconostase de la Cathédrale de l'Assomption à Vladimir, vers 1408, la peinture à tempera est appliquée sur une planche de tilleul toilée et recouverte de levka, un mélange de colle et de poudre d'albâtre. Le support apprêté n'est pas plus signifiant.
Cependant, le support peut dans certains devenir signifiant, voire infléchir fortement le sens d'une scène, en particulier dans l'art moderne. Cela se produit quand un thème ou un motif apparaissent en réserve, un procédé qui méritera qu'on y revienne plus longuement... Mais il faut pour cela bien distinguer le support du fond et de l'arrière-plan.
2) Le fond est une couleur uniforme ou un motif géométrique généralement sans rapport avec le sujet de la représentation. Celle-ci se détache donc sur un élément purement décoratif et non signifiant. On y a vu l'équivalent spirituel de l’apprêt matériel. La statue de Corradini ci-jointe a été dessinée sur fond jaune. On parle de fond perdu, de fond abyssal, ou en allemand d'Abgrund lorsque le motif, comme ici, se perd à l'infini (en tout cas dans la limite du support...) dans une couleur unie.
Non signifiant, vraiment ? Lorsque le fond est bleu clair, il peut bien sûr évoquer le ciel (comme dans l'ascension de Giotto à la chapelle des Scrovegni), tandis qu'un fond doré est souvent utilisé, dans l'art byzantin (ou italien primitif) pour représenter la lumière surcéleste dans laquelle baignent le Dieu et les saints. Disons plutôt que le fond perdu est peu signifiant, mais qu'il peut parfois entretenir un rapport physique ou symbolique avec le sujet représenté.
Il en va de même pour le fond solide (Grund en allemand), constitué de motifs géométriques, des patterns, des figures décoratives répétées à l’infini... C'était une mode dans les miniatures du XIVe-XVe siècle de détacher la scène ou le sujet sur un fond consistant, parfois insistant, de petits carrés ou autres motifs sans lien avec la représentation. Ainsi dans une Ascension figurée dans le Grandes heures de Rohan, produit en 1418 (Paris, B.n.F., Ms Lat. 9471, fol. 217 r°). Dans ce cas, effectivement, on voit mal le rapport entre le fond et le sujet. Mais si un roi pose devant un motif de fleurs de lys, le fond devient hautement significatif ! Comme le fond floral des tapisseries "mille fleurs" qui créent une atmosphère agreste.
3) l’arrière-plan est quant à lui signifiant. C'est un élément de décor en lien direct avec le sujet, qui s’appuie sur lui pour ne pas se perdre dans le fond ou sur le support. L’arrière-plan est une figure, le fond est vide. Selon le regard que l'on posera sur lui, ainsi, un bleu clair pourra être un fond coloré ou un arrière-plan représentant le ciel. Si l'Ascension de Giotto à la chapelle des Scrovegni perd le Christ et les anges dans une couleur bleue qui peut être comprise comme un fond ou un arrière-plan, celle qu'il peint pour la basilique Saint-François à Assise est plus ambiguë encore ! Le Christ pénètre dans un ciel "scientifique", représenté par des sphères concentriques selon la conception de l'époque. Mais alors, qu'est-ce que cette couleur bleue, qui ne représenterait qu'une partie du ciel, l'élément "air", l'atmosphère ? On peut la ressentir comme un fond qui ne fait pas partie de la représentation du ciel ! Bien sûr, Giotto ne devait pas se préoccuper de critères d'historiens de l'art, mais la question oriente notre vision de la fresque.
Des plans intermédiaires et des avant-plans peuvent s’ajouter à l'arrière-plan, que l'on ressentira de la même manière comme plus ou moins signifiants, en particulier dans le cas des figures de bord.
4) Et la réserve ?
Le terme vient du vocabulaire de la sculpture. Le relief désigne la sculpture non dégagée de son support (par opposition à la ronde-bosse). On y distingue : l’intaille ou relief gravé (simple contour incisé dans le support), le relief en méplat (taillé en réserve ou en épargne, en creusant le support tout autour du motif), le relief aplati ou écrasé (stacciato, de faible volume), le bas-relief (dont la saillie est inférieure à la moitié du motif), le haut-relief (de saillie supérieure à la moitié du motif), le relief d’applique (posé sur un autre support)... C'est du relief en méplat qu'est venu la notion de réserve, étendue aux arts en deux dimensions.
On parle ainsi de dessin en réserve lorsqu'on utilise le support pour le motif, qui se détache sur un fond. Les trois notions de base se conjuguent ainsi dans un travail souvent impressionnant.
Le dessin en réserve rend alors le fond hautement signifiant, puisque c'est lui qui définit, ou suggère, le motif principal. Ainsi dans les dessins de Stéphanie Nava. Dans le premier (Luftgebaüde série, 2. Milan, galerie Riccardo Crespi, 2007), un homme appuyé sur un fauteuil et un chien dressé sur un autre apparaissent en réserve sur un fond noir et regardent deux portes fermées dans un décor dessiné au trait. L’absence de matière définit un personnage dépourvu d’intériorité, sans psychologie, dominé par le monde opaque ambiant.
Son travail est ainsi commenté dans le communiqué de presse pour l’exposition pour la galerie White Project à Paris, en septembre 2011 : « Dans les dessins de la série Luftgebaüde apparaissent des formes organiques, bulles de différentes couleurs qui contribuent à peupler divers espaces, domestiques et architecturaux pour la plupart. En allemand, Luftgebaüde signifie élucubration, et, littéralement, construction d’air. Par essence insaisissables, les assemblages de bulles font partie du monde des élucubrations, pensées et digressions. Phrases révélées, mises à jour et soudainement exposées à nos yeux, elles sont les traces de mécaniques invisibles qui organisent notre rapport au monde. Présentes mais sans matérialité, elles se manifestent par le dépôt translucide de l’encre sur le papier. »
Dans Considering a Plot (Dig for Victory), deux soldats avec un masque à gaz (évoquant aussitôt un problème de pollution atmosphérique), en symétrie inversée, regardent deux dessins en réserve, l'un d'un arbre, l'autre d'un homme, se détachant sur un fond gris canalisé par un pommeau de douche. Ce fond se répand de façon hautement signifiante dans les poumons de l'homme (2008 Crayon sur papier, exposition de Brest, janvier 2009). Le dessin invitera chacun à une réflexion qui lui est propre. Une exposition sur Jean Lurçat montrait une gouache de 1965 (que je ne reproduis pas, elle est en collection particulière) représentant la plage de Santa Cruz écrasée par un énorme soleil en réserve, au milieu du tableau. Cette "tache" de support nu dans les couleurs éclatantes du ciel, de la mer, de la plage, des montagnes explosait dans le regard bien plus qu'une figuration banale du soleil.
Ces jeux entre fond, arrière-plan et support ne sont pas rares dans l'art et invitent à chaque fois le spectateur à interroger son regard sur l'œuvre. Prenez par exemple cette crucifixion de Barnaba da Modena (1361-1383, bois à pans coupé, Caen, Musée des Beaux-Arts). On a l'impression que la scène se déroule sur deux fonds délimitant deux plans de la toile. Mais à y regarder de plus près, la Vierge et saint Jean sont devant un mur, non un fond (on distingue les créneaux) ; quant au fond doré, c'est en fait un arrière-plan puisqu’il a la couleur du ciel mystique.
