Jean-Jacques Rousseau et la chanson
Conférence prononcée au Collège de Belgique le 12 septembre 2024
Le texte complet de cette conférence peut être téléchargé sur ce lien.
Ces pages n'en contiennent qu'un résumé avec les illustrations et quelques interprétations personnelles des chansons évoquées.
Présentation
La chanson a traversé la vie de Jean-Jacques : il a été élevé en chansons, ses premiers vers furent un couplet de commande ; sa première publication, la musique d’une chanson, et ses dernières œuvres, à Ermenonville, des chansons ! Jusqu’à sa mort il a lui-même chanté. C’est en chanson enfin que ses cendres ont été transférées au Panthéon.
La chanson participe à sa vision d’un bonheur simple, à son rêve d’une retraite rurale. Son refus de la complexité témoigne de sa volonté de rendre la culture accessible à tous.La préférence qu’il accorde aux mélodies s’inscrit dans son retour à la Nature, « car partout où l’on parle, on chante ». Bref, la petite porte de la chanson ouvre sur le champ complet de sa vie et de sa pensée.
II. L’apport de Rousseau à la chanson
III. Les chansons sur Rousseau... et C'est la faute à Rousseau !
Rousseau définit la chanson comme
« une espèce de petit poëme fort court auquel on joint un air, pour être chanté dans des occasions familieres, comme à table, avec ses amis, ou seul pour s’égayer & faire diversion aux peines du travail ; objet qui rend les chansons villageoises préférables à nos plus savantes compositions. » (Encyclopédie)
« Si j’avais une pauvre petite épinette pour soutenir un peu ma voix faiblissante je chanterais du matin jusqu’au soir »
(lettre de 1768).
I. Une vie en chansons
Dans sa prime enfance, sa tante Suson l’éveille à la musique par des chansons à la mode, qui lui reviennent en mémoire dans sa vieillesse… La musique un peu facile, la naïveté des paroles l’émeuvent jusqu’aux larmes. On ne connaît qu’un seul de ces airs : une bergerie au goût du temps, dont les sous-entendus érotiques (une bergère redoute le chalumeau de son berger !) ont dû lui échapper.
Tircis, je n’ose
Écouter ton chalumeau
Sous l’ormeau
Car on en cause
Déjà dans notre hameau
« Je suis presque sûr que le plaisir que je prends à me rappeler cet air s’évanouirait en partie, si j’avais la preuve que d’autres que ma pauvre tante Suson l’ont chanté ». (Confessions)
Le premier répertoire (1712-1732)
• Les chansons « populaires » et chansons suisses. Populaires ? Ce sont souvent des délassements de poètes et de compositeurs chevronnés, popularisées par des publications périodiques : airs sérieux, airs de cour, des pastorales, chansons à boire… Ses camarades lui apprennent aussi des chansons suisses qu’il chantera jusqu’à la fin de ses jours.
Fort de ce double répertoire, Rousseau se veut d’abord chanteur ambulant ! À seize ans, en 1728, il prend la route et rêve d’être reçu dans les châteaux. Mais il n’ose frapper à leur porte et chante sous une fenêtre, « fort surpris, conclut-il, après m’être longtemps époumoné, de ne voir paraître ni dames ni damoiselles qu’attirât la beauté de ma voix ou le sel de mes chansons, vu que j’en savais d’admirables que mes camarades m’avaient apprises, et que je chantais admirablement. »
• Les chansons obscènes : à force de fréquenter des amis moins recommandables, il se frotte à d’autres types de chanson. Venture, qu’il rencontre en 1730, lui apprend des chansons graveleuses qui circulent surtout sur manuscrit. Rousseau avoue avoir terminé une pièce composée pour un concert à Lausanne par un menuet inspiré d’une chanson aux paroles anodines :
Quel caprice !
Quelle injustice
Quoi ta Clarisse
Trahirait tes feux !
Il n’en a retenu la musique que grâce à des « paroles infâmes » que lui avait apprises son compagnon. Il ne nous les a pas transmises, mais il peut s’agir de « La fouteuse », éditée tardivement mais qui pouvait circuler oralement :
Qu'on me b....
Plus chaud que braise
Mon c.. Nicaise
Se présente à toi».
La preuve : le concert de Lausanne tourne au charivari, sauf… le menuet, qui fit rire aux éclats. Les assistants avaient-ils aussi en tête les paroles scandaleuses ?
Ce génial touche-à-tout s’est frotté à tous les types de chansons que le XVIIIe siècle a chéries. Nous pouvons grâce à lui faire un tour des grands domaines de la chanson de son temps.
Lithographie de Jules Courvoisier, 1912
Gravure de Maurice Leloir pour Les Confessions,
• Parodies d’opéra et chansons satiriques : le juge Simon lui donne l’occasion de composer ses premiers vers, à 18 ans… pour une chanson qui n’est pas parvenue jusqu’à nous. Le juge, entiché d’un opéra à la mode, demande à Venture et à Rousseau d’y ajouter deux couplets. Ce sont les premiers vers que Jean-Jacques dit avoir écrits.
Dans ce milieu, Rousseau est aussi confronté à un type de chanson très recherché : la chanson satirique, l’épigramme chantée sur un air à la mode, qui circule surtout par de gros recueils manuscrits. Il les découvre chez l’ambassadeur français à Gênes : il ne connaît pas cette pratique pourtant répandue et dit ce recueil « singulier, et peut-être unique au monde ». Pourtant, les bibliothèques des hôtels particuliers regorgent de ces compilations ! En revanche, lorsque la mère d’une de ses élèves lui demande d’écrire une chanson satirique « sur les gens qui lui déplaisaient », il refuse : le scandale serait retombé sur lui ! Là, il se montre plutôt perspicace.
S’il avait suivi cette pente, il aurait pu devenir un chanteur des rues comme Venture, bohème avant la lettre, alignant les couplets faciles et les épigrammes spirituelles. Mais ce n’est pas son caractère : les chansons grivoises le dégoûtent, les chansons satiriques l’ennuient. Fort heureusement, Mme de Warens encourage son talent pour la musique. C’est un des grands tournants de sa carrière musicale.
Ill. : page de titre d'un recueil de vaudevilles manuscrit, coll. part.
Ill. : le personnage de Venture vieillissant dans un opéra-comique de 1798, La vallée de Montmorency (Gallica). Ainsi aurait pu finir Rousseau s'il avait suivi son ami...
L'apprentissage chez Mme de Warens (1732-1744)
Chez Mme de Warens, il reçoit ses premières leçons. Il donne des leçons de chant sans connaître la musique, dévore le Traité de l'harmonie de Rameau, et connaît du beau monde. Il se frotte à un métier qui le nourrira toute sa vie : copiste. Il offre à une de ses élèves un recueil de chansons manuscrit avec les airs notés, illustré d’oiseaux « dessinés avec une élégante hardiesse au trait de plume », le tout « d’un goût exquis ». Plusieurs recueils de chansons et d’airs copiés par Jean-Jacques Rousseau nous sont parvenus. Casanova, qui lui rend visite en 1757, témoigne de « la parfaite exécution » de ses copies, fort prisées.
Rousseau participe également aux concerts donnés par Mme de Warens et dans lesquels il peut faire entendre ses propres œuvres musicales, chansons, cantates ou pièces instrumentales. Le compositeur se forge une culture à la mode, loin des airs populaires de sa jeunesse. La toute première œuvre qu’il publie est une chanson, « Un papillon badin », qui paraît en 1737 dans le Mercure de France.
Ill. : Le jeune Rousseau s’improvisant maître de chant. Gravure de Maurice Leloir pour Les Confessions, Launette, 1889
Ill. : musique du "Papillon badin", le Mercure de France, juin 1737
C’est bien la mode des « airs nouveaux » qu’il suit avec ce « Papillon badin », riche en agréments et modulations qu’il évitera par la suite. La chanson découverte en 1844 figure toujours dans les Œuvres complètes de Rousseau. Hélas, on sait depuis peu qu’il n’en a fait que la musique !
La musique italienne et les nouveaux genres (1744-1754)
Deuxième tournant dans la vie de Rousseau: en 1744-1745 ildécouvre la musique italienne. Secrétaire d’ambassade à Venise, il se passionne pour les barcarolles des gondoliers. Il rentre en France avec leurs refrains. Brouillé avec la musique français après l’échec de son premier opéra, il se tourne vers une musique plus légère, qu’il croit plus naturelle. Avec son ami Grimm, il passe son temps « à chanter des airs italiens et des barcarolles, sans trêve et sans relâche du matin au soir, ou plutôt du soir au matin. » Il en copie un manuscrit pour Mme Dupin et publie en 1753 des chansons italiennes, Canzoni da batello, le seul recueil publié de son vivant.
Il prend fait et cause pour la musique italienne dans la « Querelle des bouffons », entre le drame chanté à la française et l’opéra bouffe à l’italienne.
Ill. recueil de chansons italiennes, 1753 (Gallica) et extrait : Se tu mi ami
Un art social (1752-1778)
Voilà Rousseau célèbre et bien introduit dans la belle société. La chanson devient pour lui un art social. Les chansons de circonstance sont alors un jeu mondain.
Rousseau participe à cette mode. Selon la légende, lors de son départ de l’île Saint-Pierre, dans le lac de Bienne, se serait fait apporter son luth (eh oui !) pour chanter, les yeux rougis, au milieu des sanglots mal étouffés, une romance qu’il venait de composer. Ces vers, publiés en 1827, sont considérées comme apocryphes, mais témoigne de l'image romantique que l'on entretient après sa mort ! Autre image d'Épinal : lorsqu’il épouse symboliquement Thérèse Levasseur, le 31 août 1768, Rousseau convie les habitants de Bourgoin à un repas. « Il fut gai pendant tout le repas, chanta au dessert deux couplets qu’il avait composés pour son mariage », se rappelle le maire du village. Tardivement aussi, hélas : ses souvenirs ont été publiés en 1867 !
Rousseau chantant à l'île Saint-Pierre, gravure de La revue de la chanson française, 1er janvier 1910, p. 66 .
Ces légendes inscrivent Rousseau dans une tradition fréquente à l’époque : la chanson accompagne les instants solennels de l’existence en leur conférant ce moment de légèreté qui les humanise. La chanson, telle qu’il la définit dans l’Encyclopédie, est fait « pour être chantée dans des occasions familières ». Rousseau a regretté, plus tard, de n'avoir pas conservé ces petits morceaux auxquels on n'accordait guère d'importance et craint que certains aient terminé en "papillotes" !
En revanche, Rousseau note scrupuleusement les chansons qu’il offre à des amis, sur des paroles que ceux-ci lui fournissent : Pour M. Richard de Montenach qui a fourni les paroles, Chantée par Mlle d’Asfeld dans une fête donnée à sa mère - Paroles fournies par Madame Josse et qui semblent avoir le cachet de M. le Duc de Nivernois...
Les consolations retrouvées... (1778)
La plupart de ces chansons ont été retrouvées après sa mort, en 1778, et publiées en 1781 par le marquis de Girardin : 95 airs, dont 94 chantés, mais la plupart des paroles ne sont pas de Rousseau. On lui faisait jusqu’il y a peu crédit de treize d’entre elles, mais une recherche récente a drastiquement réduit ce nombre à trois dans l’édition de 2012 !
Une seule de ces chansons semble totalement de la main de Rousseau pour l’inspiration, les paroles et la musique. Il s’agit d’un célèbre « air de trois notes » qui illustre bien la simplicité recherchée par le compositeur, qui entend transmettre une émotion avec le minimum de moyens.
« Que le jour me dure
Passé loin de toi !
Toute la nature
N’est plus rien pour moi.
Le plus vert bocage
Quand tu n’y viens pas
N’est qu’un lieu sauvage
Pour moi sans appâts. »
Cette chanson fournit un témoignage émouvant sur la volonté de simplification de la musique voulue par Rousseau. Rochlitz (1769-1842), raconte cette anecdote : « J.J. Rousseau affirmait un jour, lorsqu’il parlait de la nécessaire simplification de la musique vocale : le compositeur d’une chanson devrait toujours se limiter à quatre tons, cinq au maximum. On trouva cela plus que paradoxal – ridicule, impossible. On le somma de tenir parole : Rousseau s’assit et composa sa mélodie. » Mais Rochlitz avait neuf ans à la mort de Rousseau et n’eut sans doute pas l’occasion de le rencontrer.
L’île des peupliers et le saule de la romance, gravure de Tavernier, 1785.
Dans les Consolations figure une chanson qui passe pour sa dernière œuvre musicale : la chanson du saule de Desdémone dans l’Othello de Shakespeare. Elle a longtemps bénéficié du plus impressionnant des manuscrits rousseauistes : elle aurait été gravée de sa main sur un vieux saule d’Ermenonville et fut considérée comme « le chant du cygne » du vieux musicien ! Hélas, le « Saule de la romance » a succombé aux intempéries dans les années 1850.
Le succès de ces Consolations est immédiat. On le voit au nombre de souscriptions (385) et à la présence immédiate de certaines chansons dans les chansonniers manuscrits. Par ailleurs, comme on ne prête qu’aux riches, d’autres chansons ont pu circuler sous le nom de Rousseau, surtout si elle plaçaient le sentiment au-dessus de la raison.
II. L’apport de Rousseau à la chanson
La chanson est liée pour Rousseau à un contexte social, familial et villageois, où s’opposent villes et campagnes. Elle fait partie de ce bonheur simple et des plaisirs rustiques que l’on envie aux campagnes, quand les citadins et les riches sont censés s’ennuyer.
• Villageois au village…
Aussi Rousseau rêve-t-il ouvertement de devenir « villageois au village », de « faire chorus au refrain d’une vieille chanson rustique ». Le protagoniste du Devin du village, qui n’est pas sans partager quelques traits de l’auteur, est un barde. À la fin de la pièce, il appelle tous les villageois à se réjouir par des danses qu’il ne peut hélas partager.
Il faut tous à l’envi
Nous signaler ici ;
Si je ne puis sauter ainsi,
Je dirai pour ma part une Chanson nouvelle.
(Il tire une chanson de sa poche et chante le premier couplet)
Notons aussi qu’il avait prévu cette contribution à la liesse commune (« il tire la chanson de sa poche ») et qu’il entend bien la partager : il « chante le premier couplet », pour donner l’air, puis fait circuler le papier pour que chacun puisse chanter après lui. Un témoignage similaire se trouve dans La Nouvelle Héloïse. Cette réjouissance collective est donc le contrepoint de l’ennui mondain que Jean-Jacques dit avoir connu, et la chanson entre dans cette vision idyllique.
Alors, quelle différence ? À la ville, il s’agit d’un plaisir égoïste, où l’on tente de briller par l’esprit ou le talent. Seul, donc, et pour faire valoir sa belle voix. Cette défiance de ce que nous appellerions le vedettariat est pour Rousseau le mal social par excellence , qu’il dénonce dans le Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes (1755). Celui qui chante le mieux est privilégié, les autres sont méprisés : « ce fut là le premier pas vers l’inégalité ». Telle est également la leçon d’Émile : s’il faut chanter, qu’on recherche la simplicité et que l’on fuie la virtuosité, source d’inégalité et d’envie. Dans les Confessions comme dans les Rêveries du promeneur solitaire, il témoigne longuement de ce plaisir lié aux chansons paysannes.
Charles Parrocel, La fête villageoise.
• Folklore et ethnologie
Dans cette optique, son intérêt pour les chansons populaires de toutes les cultures en fait un ancêtre des folkloristes du XIXe siècle, sinon des ethnologues du XXe. « Les pantouflettes » note une chanson franc-comtoise ; une « chanson nègre » essaie de restituer une mélodie créole ; il publie ailleurs une chanson persane et une autre « des sauvages du Canada… Cet intérêt pour la musique mélodique, qu’il déclare « naturelle », est un argument pour combattre l’harmonie, cette « invention Gothique et barbare ». Pour autant, il n’est pas un ethnographe scrupuleux : il ne recueille pas les airs mais les recopie d’auteurs précédents, en les adaptant ou les déformant. Sa démarche est loin d’être scientifique, mais se veut avant tout pédagogique. Ses idées sur les chansons anciennes et le prestige dont il jouit désormais en font un auteur recherché en ce domaine. En 1771, le libraire Guy lui propose de « faire un triage de chansons dans les anciens recueils pour en faire un nouveau ». Rien n’indique cependant qu’il s’en soit acquitté.
Les pantouflettes (chanson franc-comtoise) et page du Dictionnaire de musique (Gallica)
• Paroles et musique
Autre souci de Jean-Jacques, alors plutôt original : sa volonté de privilégier les paroles sur la musique. Depuis le XVIe siècle, en effet, la chanson populaire empruntait des airs à la mode, des « timbres » auxquels ont adaptait des paroles qui devaient se soumettre à une musique préalable. Dans sa pratique, Rousseau est alors un des rares à se soucier de l’adéquation entre l’air et les paroles, y compris dans le choix du timbre convenant à un poème. Il lui arrive de refuser des textes où l’accord serait impossible entre paroles et musiques. Dans sa théorie, « la Musique doit être subordonnée à l’idiôme ». Or c’est l’inverse qu’il constate de son temps : « la Musique gouverne, la Poesie est la servante ». Il argumente longuement pour expliquer sa position et suivre l’histoire de cette mutation, pour expliquer « comment le chant devint par degrés un art entièrement séparé de la parole dont il tire son origine »… Et d’en conclure que la langue française est incompatible avec la musique. Elle s’est intellectualisée et a perdu les « accents » primitifs. La communication (texte joint) analyse plus longuement cette argumentation au cœur de la chanson selon Rousseau.
Le bourdonnement des divans... Jean-François de Troy, Lecture de Molière, ca 1728.
Sulla laguna, gravure de Semeghini
Moreau le Jeune, scène du clavecin, 1774-1783 (Paris, B.n.F.)
Le signe de simplicité (s), quoique expliqué par Rousseau, n'est pas repris dans l'édition des Consolations.
À cette réflexion sur la musique s’en joint une autre sur la langue, qui, selon lui, s’est elle aussi corrompue et intellectualisée depuis l’état naturel d’origine. Nos langues « faites pour le bourdonnement des divans » ne sont plus « favorable[s] à la liberté ». Pour dépasser cette opposition entre langue et musique, il faudrait « faire chanter la langue et parler la musique ». Son entreprise sera donc de « réconcilier par le chant l’unité originelle de l’homme », en recherchant la vérité plus que l’esthétique.
Cette réconciliation entre paroles et musique, il va d’abord la chercher dans la musique italienne. La conférence ci-jointe analyse les chansons que l’on retrouve avec des airs différents dans trois recueils distincts et revient sur la querelle des bouffons de 1752-1754. En quoi la langue italienne serait-elle plus appropriée pour retrouver la mélodie primitive ? Par les paroles « naturelles » que les gondoliers savent donner aux barcarolles : « Les paroles de ces chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent. »
En italien, « la parole s’éloigne moins du chant ». Il s’agit d’une question d’accent, au sens propre, linguistique du terme, analysée plus longuement dans le texte ci-joint. Par exemple, dans les couplets (qui se tous chantent sur le même air), il allonge ou raccourcit des notes pour que le temps fort corresponde à un accent tonique lorsqu’il ne se situe pas sur la même syllabe dans des couplets différents. Et il note sur ces passages : « Exemples de la manière de combiner la note sur les paroles, quand les couplets ne sont pas scandés uniformément », preuve qu’il ne s’agit pas pour lui d’un cas particulier, mais d’une recherche digne d’être érigée en « exemple ».
Outre cet accent tonique, Rousseau envisage un accent logique, qui concerne « l’ordonnance des propositions ». Ici aussi, c’est un des rares musiciens à se montrer exigeant sur une syntaxe naturelle qui ne bouleverse pas l’ordre des mots. Puis un troisième accent, l’accent oratoire, qui concerne l’inflexion des voix.
Un air de Léo, Vado a morir lui sert d’exemple dans la Nouvelle Héloïse. C’est en accompagnant au clavecin Claire, la cousine de Julie, que Saint-Preux se permet un discret baiser sur la main de la chanteuse, au moment le plus pathétique. L’accent peut parler plus vrai que la musique et les paroles et trahir le chanteur, car il est imposé par la Nature, gage de sincérité. On se rappelle alors qu’au début du roman, Julie hésitait à chanter ce même air devant sa mère ! La raison ? Il y a dans les premières paroles un ben moi « dangereux à dire sous les yeux d’une mère quand le cœur est de la partie ». Si la Nature parle directement, les sentiments de Julie pourraient être perçus par sa mère… comme ils seront perçus, quelques lettres plus loi, par le pianiste qui en profite pour baiser la main de la cantatrice.
Or, cet accent qu’il trouve dans des chansons italiennes anime aussi, dit-il « les chants les plus simples ». Sans doute est-ce dans cette perspective qu’il faut comprendre son intérêt pour les chansons populaires, moins sophistiquées. Il veut même introduire un nouveau signe en musique, qui apparaît dans ses Consolations : un « s », qui signifie « simplicité », pour inviter les interprètes à ne pas improviser des fioritures sur les notes longues ! Il demande également en tête du manuscrit de ne pas ajouter de « remplissage » lorsqu’il ne note pas d’accompagnement. Ces consignes hélas ne sont jamais suivies.
• la notation rousseauiste et la chanson
Un aspect particulier de la chanson dans l’œuvre et la réflexion de Jean-Jacques Rousseau concerne son rêve d’une simplification de la notation musicale. On sait qu’il a proposé très jeune, à vingt-neuf ans, un système de notation qu’il croyait révolutionnaire à l’Académie des Sciences (1741). Celui-ci a été sévèrement jugé. Pourquoi cette proposition ? Rappelons-nous que ses premiers contacts avec la musique se sont faits par les chansons apprises oralement. Il a dû faire chez Mme de Warens une formation musicale accélérée, durant laquelle la notation musicale, et plus encore l’harmonie et le contrepoint, ont été ressentis comme des obstacles à sa passion impatiente. C’est ce qu’il exprimera trente ans plus tard dans l’Émile (1762), où il se plaint que l’on ait « rendu fort ennuyeux aux jeunes personnes » l’exercice de cet art.
La simplification de la notation musicale est d’abord pour lui une facilité qui permet d’aborder plus plaisamment un art qui doit s’adresser à la passion plutôt qu’à l’érudition. Mais c’est aussi une entreprise démocratique, qui met la musique à portée de tous. La complexité de la musique sert une caste fermée : « Ce qu’ils ont appris difficilement, pourquoi le rendraient-ils facile à d’autres ? » Il en va de même pour la chasse aux « agréments », ces ornements (trilles, appoggiatures…) qui reposent sur des « tours de gosier » précieusement conservés par les maîtres à chanter et qui, souvent, ne se notent pas. La musique sérieuse reste un art de la belle société. En revanche, il est convaincu que sa notation « n’est qu’une expression très fidèle et très exacte des opérations de la nature » (voir version longue).
Si cette notation ne s’est pas imposée de son vivant, elle a continué son chemin et a connu, au XIXe siècle, un certain succès dans les milieux fouriéristes grâce à l’adaptation entreprise par Pierre Galin et popularisée par Émile Chevé et sa femme Nanine Paris. Le but pour ces auteurs est clairement de démocratiser l’art musical : « Il s’agit pour nous de vulgariser complètement la musique, comme moyen puissant de moralisation pour le pauvre, et même aussi pour les classes moins malheureuses. » Cette méthode s’est largement diffusée et est encore enseignée en Chine et utilisée dans les chorales d’amateurs. Elle est surtout, sinon exclusivement, consacrée à la musique vocale.
III. Les chansons sur Rousseau
Rousseau, comme tous les personnages de son temps, a bien sûr été chansonné de son vivant. Non seulement il n’en prenait pas ombrage, mais il semble y avoir vu un excellent moyen de promotion publicitaire : « J’avais débité des copies à six sols pièce, d’une chanson qu’on avait faite contre moi. »
• Polémiques et épigrammes
De ces épigrammes chantées qui faisaient les délices de la cour et des salons, je n’en ai retrouvée qu’une le concernant. Elle est due à Alexis Piron et rappelle le rôle de Rousseau dans la querelle des Bouffons, où il avait pris le parti de la musique italienne contre la musique française :
1. Nos Lullis & nos Rameaux
Sont des esprits opaques,
Des ignorans & des sots :
Ainsi l’a dit, en deux mots,
Jean-Jacques, Jean-Jacques, Jean-Jacques.
2. De notre Hélicon les eaux
Ne sont que des cloaques :
Nos Cignes, que des Crapaux,
Ainsi l’atteste en deux mots
Jean-Jacques, Jean-Jacques, Jean-Jacques.
3. Aux beaux Arts, bien à crédit,
Peuple François tu vaques ;
Tout succès t’en interdit :
En deux mots ainsi l’a dit
Jean-Jacques, Jean-Jacques, Jean-Jacques
4. Des deux Rousseaux, dont jamais
L’un n’aura fait ses Pâques,
Le plus fameux, désormais
N’est plus Jean-Baptiste, mais
Jean-Jacques, Jean-Jacques, Jean-Jacques.
Une autre, vers 1760, dirigée contre Palissot, évoque incidemment « Un misanthrope assez connu » qu’on « on voit marcher à quatre pattes’, quoiqu’il ait « tout l’esprit et la vertu » « de Caton et de Socrate ». C’est à Rousseau qu’on fait ici encore allusion.
• La simplicité et la Nature
La fin du siècle connaît des chansons plus bienveillantes, qui jouent sur la nouvelle sensibilité à la mode. Célèbre et souvent recopiée fut alors la chanson « Les tu et les vous », publiée en 1779 et écrite, selon la tradition, composée par une dame qui visitait Ermenonville. Elle demanda si Rousseau tutoyait sa femme et, sur l’affirmative, composa ces couplets… et « exigea que son mari en usât de même à son égard. »
« De Jean Jacques prenons le ton,
Et ne parlons que son langage ;
Que “Vous” ne soit plus de saison,
D’un Couple heureux soyons l’image,
“Vous” effarouche les amours,
Et “Toi” les ramène toujours. »
La comtesse Fanny de Beauharnais, femme de lettres tenant un salon à la mode, écrit une tendre « romance faite à Ermenonville sur le tombeau de Jean-Jacques Rousseau » qui prend à témoin les « mères désolées » de tout ce qu’elles doivent à « l’ami des mœurs », qui leur apprit l’usage de leurs pouvoirs.
Le portrait que l’on retient de Rousseau est alors celui d’un homme simple et juste, sensible, proche de la Nature, et ami de la vérité. Sa pauvreté est le gage de son indépendance. Ainsi apparaît-il dans une chanson de Villemain d’Abancourt (1785) ou dans une romance à la mode, « Le petit ménage de Jean-Jacques Rousseau ».
• la Révolution et les hymnes
Les chansons consacrées à Rousseau explosent brusquement à la Révolution, dont il est alors considéré comme un promoteur, et en particulier après sa panthéonisation : 21 chansons ont été conservées sur Rousseau, autant que pour Robespierre, bien moins sans doute que pour Marat (65), mais bien plus que pour Voltaire (9). Ce n’est sans doute qu’une petite partie de ce qui a été écrit, si l’on considère que chaque section, dans le plus petit village, se devait d’inaugurer par une chanson le buste de Rousseau ! Bien sûr, les chansons pouvaient servir à plusieurs reprises : l’Hymne en l’honneur de J.-J. Rousseau, du citoyen Perrin, a été imprimé à 12.000 exemplaires pour être distribué aux 48 sections à l’occasion de sa panthéonisation. D’autres étaient de vrais monuments musicaux, comme l’Hymne à J.-J. Rousseau, de Chénier et Gossec, chanté au Panthéon le 20 vendémiaire an III, avec solo, orchestre et chœur des vieillards et des mères de famille.
De grands poètes ou chansonniers, comme Chénier, le chevalier de Piis, ou Desaugiers, s’y sont frottés, mais beaucoup sont anonymes ou signés de citoyens ordinaires. Piis et Barré, les grands vaudevilliste de l’époque, consacrent même un opéra comique en trois actes à La vallée de Montmorency ou Jean-Jacques Rousseau dans son hermitage, représenté sur le Théâtre du Vaudeville le 23 Prairial de an 6 (11 juin 1798). Le philosophe convainc une mère catholique à donner sa fille à un gendre protestant. Il apparaît dans tous ses clichés, montant sur les planches en herborisant et louant un repas de fruits et de laitage pris sous l’ombrage…
• la faute à Rousseau…
La Restauration a marqué l’histoire de la chanson française et de Rousseau par une chanson aussitôt célèbre, attribuant tous les crimes de l’histoire à Voltaire et Rousseau. Le refrain « C’est la faute à Voltaire, C’est la faute à Rousseau », a nourri des dizaines de couplets et bien des musiques… Les noms de Balzac et de Victor Hugo sont restés attachés à la chanson désormais de Gavroche, popularisée par la comédie musicale de Robert Hossein. Son origine est complexe et entourée de légendes. Larousse invente pour l’expliquer l’anecdote d’un prédicateur qui avait rebaptisé Voltaire son bonnet carré et Rousseau sa tabatière. Les deux philosophes furent condamnés à écouter sans l’interrompre un sermon sur la grâce, le libre arbitre et les peines éternelles. L’habitude s’est prise d’incriminer Voltaire et Rousseau de tous les bouleversements nés de la révolution. Louis Huard met en cause les prédicateurs ambulants de la Restauration, ce qui est plus proche de la vérité.
L’étincelle qui met le feu aux poudres est en fait allumée par Théodore Desoër, un des grands éditeurs belges, né à Liège en 1781, installé à Paris, où il meurt en 1823, issu d’une grande famille d’éditeurs-libraires qui publie depuis 1764 la Gazette de Liège. En 1817, en effet, il propose en souscription, à Paris et à Liège, les œuvres complètes de Voltaire, en douze volumes. Aussitôt, les vicaires généraux de Paris, à l’occasion du carême, fulminent un mandement destiné à être affiché dans les églises, lu au prône des messes paroissiales, dans les séminaires, les communautés religieuses, les collèges, etc. « De quel front, avec quelle audace, les nouveaux éditeurs viennent-ils maintenant afficher, jusqu’aux portes du palais du Roi, le projet de propager, plus que jamais, des ouvrages qui ont fait le malheur de sa famille et de son peuple ? » Voltaire et Rousseau sont nommés et mis dans la balance d’une tradition de dix-huit siècles, mais ne sont pas tenus responsables de tous les maux de la terre depuis l’origine. En revanche, le mandement dresse une longue liste des bienfaits historiques de l’Église et demande ce que nos deux philosophes peuvent apporter dans leur plateau de la balance. Ils n’ont à leur actif, disent les vicaires, que la destruction de tout l’édifice religieux.
La tentation était grande, pour les pamphlétaires, d’élargir leur action ravageuse à tous les malheurs de l’humanité depuis le péché originel. C’était souligner que le monde ne les avait pas attendus pour connaître le mal et donc, incidemment, rappeler que l’Église, elle, y avait aussi contribué. Les bûchers de Torquemada, la Saint-Barthélemy, la révocation de l’édit de Nantes sont ainsi attribués ironiquement à Voltaire et Rousseau par un chansonnier genevois, Jean-François Chaponnière, fondateur du Cercle des amis de Jean-Jacques. Son manuscrit est encore conservé à la Bibliothèque de Genève, mais il doit dater des environs de 1830, époque où sont éditées les Poésies genevoises de Chaponnière.
Attestée bien antérieurement, en revanche, une chanson de Béranger obtient un succès immédiat. Datée de mars 1817, un mois à peine après le mandement des vicaires généraux, la chanson est immédiatement publiée anonymement en avril dans un journal bruxellois édité par Weissenbruch, imprimeur du roi. Cette publication témoigne du succès de la chanson, qui « a mis tous les salons de Paris en goguettes », dit l’éditeur, et dont le refrain « a fait fortune jusque dans les échoppes ». La chanson compte vingt couplets parfois fort osés, mais le plus leste semble avoir été censuré et paraît, sans doute vers la même époque, dans une autre revue belge, Le Vigilant, qui se vend sur abonnement et qui ambitionne de réunir « les observations judicieuses qui ont paru dans les divers journaux » contre la loi belge de censure du 25 septembre 1816, « ainsi que les morceaux qu’ils publieront par la suite ». Nous lui devons la publication de la musique.
À Bruxelles toujours, et toujours en 1817, le Nain Jauniana, regroupant des anecdotes tirées du Nain jaune parisien et du Nain jaune réfugié de Bruxelles, reprend également la chanson de Béranger. Elle circule aussi manuscrite. Un ouvrier, nous assure Le Vigilant, a été traduit devant le tribunal correctionnel pour l’avoir chantée, mais « le fait ne parut pas constant » et il est acquitté. Il n’en reste pas moins que le tribunal décide que la chanson est criminelle, séditieuse, contraire aux mœurs, à la religion, au respect dû à des personnes revêtues d’un grand caractère, et qu’elle devait être supprimée.
Béranger l’intégra par la suite dans l’édition de ses chansons, mais avec beaucoup de prudence. Elle apparaît dans l’édition bruxelloise de De Mat fils et Rémy en 1826, qui précise bien qu’il est augmenté « d’un supplément de chansons qui ne se trouvent pas dans les éditions de Paris ». Il paraîtra par la suite à Paris dans des recueils intitulés « supplément », « chansons inédites », « chansons érotiques »… Certaines de ces éditions sont même amputées du couplet le plus controversé.
Les deux chansons de Béranger et de Chaponnière ne se chantent pas sur le même air et ne racontent pas les mêmes anecdotes. L’antériorité de l’un ou de l’autre a ses tenants, en France et en Suisse. Mais l’un a-t-il vraiment inspiré l’autre ? Leur gestation peut avoir été indépendante. Sous la Restauration, les feuilles monarchiques multipliaient les attaques contre Voltaire et Rousseau, responsables de tous les maux. Un chroniqueur de 1836 rappelle qu’un Café d’Apollon se réunissaient les écrivains libéraux, qui se moquèrent de ces journaux. C’est là qu’un habitué aurait lancé un couplet attribuant les massacres de la Saint-Barthélemy aux deux philosophes, selon une anecdote trop tardive pour être retenue sans réserve, mais tout à fait plausible. Chaque habitué y ajouta un couplet, « et huit jours après toute la France en disait le refrain ». Béranger fréquentait ce café. Il est possible que cette création collective se soit cristallisée parallèlement à Paris et à Genève.
Quoi qu’il en soit, l’expression « c’est la faute de Voltaire / C’est la faute de Rousseau », déconnectée de la chanson, a aussitôt joui d’une popularité ravageuse. Elle est attestée dès 1817, dans le Journal des débats du 4 avril, soit au moment même où la chanson de Béranger est publiée… La forme sous laquelle nous la connaissons aujourd’hui, avec la faute de français qui lui donne une pétillante connotation populaire, « c’est la faute à Voltaire », circule au moins à partir de 1823. Elle jouit d’une grande popularité grâce à un roman de Balzac, Un début dans la vie, publié en 1842 en feuilleton (1844 en livre), mais dont l’action se situe en 1822. C’est selon lui « une chanson mise alors à la mode par les Libéraux », qui fait partie des éléments de datation du roman, comme le suggère l’adverbe « alors ». La chanson est entonnée par un jeune freluquet qui ne veut pas s’en laisser conter par des bourgeois qui le snobent au cours d’un voyage.
La dédicace à sa sœur Laure semble d’ailleurs reconnaître implicitement un emprunt. Le roman est peut-être inspiré par une nouvelle de Laure de Surville, « Le voyage en coucou », restée inédite jusqu’en 1854, mais que son frère aurait pu lire. L’action se situe en 1825 et la situation est similaire : « Celui-ci, ayant enfin trouvé un peu de sang-froid, se vengea de leur impertinence en fredonnant une chanson fort à la mode alors : C’est la faute de Voltaire, c’est la faute de Rousseau, sans paraître s’occuper d’eux. » On remarquera la forme plus classique « la faute de Voltaire », plus proche de l’expression telle qu’elle circulait alors.
Mais la version sans conteste la plus célèbre de ce refrain est tout entière forgée par Victor Hugo et immortalisée par la comédie musicale Les Misérables. La chanson de Gavroche sur les barricades est sans doute originale : dans les brouillons du romancier, on compte sept couplets supplémentaires, qui ne sont pas toujours du meilleur goût : « Je n’aime pas l’eau claire / C’est la faute à Voltaire / J’aime le curaçao, / C’est la faute à Rousseau ». Hugo s’était donné les moyens de choisir les meilleures trouvailles pour son roman !
Hugo ne donne pas la musique de cette chanson, et je n’en ai pas retrouvé de l’époque des Misérables. C’est Claude-Michel Schönberg qui en composa la musique devenue célèbre pour la comédie musicale de Robert Hossein Les Misérables, en 1980. Notons que pour le film de Jean-Paul le Channois, en 1958, une autre musique avait été composée par Georges van Parys, aujourd’hui bien oubliée, mais qui respectait mieux les couplets d’Hugo.
