Hubert HADDAD, Oholiba des songes, Zulma, 2007 (1989).

                   Samuel Faun, photographe de guerre apprécié pour sa « façon terriblement impudique de coller à la mort », est bouleversé, dans un petit théâtre yiddish, à New York, par une actrice dont le jeu dédaigne l’expressivité théâtrale pour laisser vivre un personnage qui la dépasse. Chaque soir, il va venir écouter Oholiba des songes. Écouter, ou vivre, car ses connaissances du yiddish ne lui permettent pas de tout comprendre, et la pièce ne lui apparaît, petit à petit, que dans sa logique interne, dans le jeu des acteurs, dans les bribes de plus en plus larges qu’il en saisit, ou qu’il en imagine. Dans ce théâtre figé — car les autres spectateurs, eux aussi, se retrouvent de soir en soir — il accède à une autre dimension du temps, de l’univers, de la vie, donc de lui-même. Derrière l’actrice, l’auteur et leurs comparses ; dans leur entourage, dans leur mémoire, il accède à d’autres strates d’un monde étrange, blessé, qui le renvoie à sa propre mémoire, à ses propres blessures.
         Et derrière une intrigue à la fois foisonnante et immobile, qui revient en permanence aux mêmes moments forts, mais sous un autre angle de vue, c’est notre rapport avec le monde qui se retrouve au centre de ce roman. A l’impudeur du photographe de la mort répond la vacuité de l’actrice, ou le détachement du journaliste capable de raconter sa prise d’otage comme s’il s’agissait de quelqu’un d’autre. Dépossédés d’eux-mêmes, ils révèlent par leur absence les « innombrables fictions objectives qui constituent l’actualité ». Mais comment peut-on adhérer à un monde qui ne semble qu’un grand théâtre — sinon en plongeant dans ce théâtre qui serait à  l’inverse le véritable reflet du monde ? La réalité n’apparaît qu’à travers des filtres successifs qui la transmuent : celui de l’écriture (elle est portée au théâtre), de l’interprétation (la pièce est jouée par un acteur), de la langue (le spectateur ne comprend pas le yiddish), du rêve (il s’endort durant le spectacle)... Mais ces filtres, loin de la masquer, la révèlent de manière de plus en plus épurée, et ouvrent l’anecdote au sens, à l’univers. « Le théâtre de l’armoire contient tout l’univers. »
         La mise en art de la réalité a pour première conséquence de nous en couper. « L’univers avait changé d’adresse », constate Samuel, qui a l’impression de jouer un rôle, jusqu’à contrefaire sa propre signature. Mais en dépassant le stade du jeu, en accédant au plan de la fiction, qui n’est pas un simple calque de la réalité, un nouveau lien, plus profond, s’établit entre l’homme et le réel. « Une femme au regard de revenante venait de détruire la distance évasive entre le monde et lui. » Un lien qui en assume toutes les strates, y compris celles de passé, de la mémoire blessée, car « ce qu’on appelle un souvenir reflète la texture cachée du réel ». Cette plongée dans un imaginaire structurant et comme la découverte d’un sixième sens qui nous permet de voir la face invisible de la réalité.
         Le romancier ne cherche pas à théoriser sa vision du monde : il la donne à voir, ou confie, parfois, à des personnages secondaires, ou à une chanson, le soin d’en éclairer un aspect. Un octogénaire prisonnier de ses propres fictions nous en donne peut-être une clé. Si l’univers est pour lui un mirage que nos sens échafaudent, ce n’est pas pour cela qu’il s’agit d’une apparence construite sur le chaos des particules élémentaires. Il y a au-delà une « matrice de l’incréé », une « illusion agitante » à partir de laquelle la matière rend figure. « Dès qu’on devine le destin absolu qui régit l’illusion humaine, la nécessité s’élève au divin. » Il ne sert à rien d’enfouir son passé, comme Samuel refusant le souvenir de sa famille massacrée, de sa sœur violée et tuée. Le passé continue à hanter son regard. Vaut-il mieux, comme Elfrid, monter sur un théâtre artificiel « le spectacle de sa mémoire » en l’écrivant, en le faisant interpréter par une comédienne qui lui permet de « renouer avec le drame interrompu » ? C’est substituer le spectacle à la vie et à la mémoire, et détruire l’acteur pour faire vivre le personnage. La clé du roman, en fin de compte, est peut-être donnée dans la légende yiddish de la fille du rabbin préservée du diable, mais qui ne survit pas à sa libération. Cette romance d’Oholiba, chantée durant le spectacle, ne sera fournie au lecteur qu’à la fin du roman. Mais comme toute légende qui nous délivre de l’illusion en nous immergeant dans l’imaginaire, elle ne dit pas la vérité : elle la contient.
         Tout cela pourtant ne ferait pas un roman, s’il n’y avait la langue qui le porte, qui en constitue la matière même et non le vêtement. Une langue fluide, curieusement apaisée au cœur même de la blessure, évidente au-delà du paradoxe, inventive et poétique sans perdre de son implacable lucidité. La langue d’Hubert Haddad est un miracle de chaque page, qui se renouvelle de roman en roman. Sans concession, elle nous laisse nus face à nous-mêmes et à nos faux-fuyants. « Il y a une damnation dans la simple mouche écrasée ; le moindre désir tranche des gorges et même la tendresse est un viol. »
 

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