Chanter sous la Révolution,
en France et à Liège
Conférence prononcée au Collège Belgique le 10 février 2026
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Ces pages n'en contiennent qu'un résumé avec les illustrations et quelques interprétations personnelles des chansons évoquées.
Les histoires de la chanson ont tendance à réduire la période révolutionnaire (au sens large, période 1789-1799) aux chants patriotiques et aux hymnes civiques. Mais la Révolution a chanté avec la même conviction l’amour et le vin, des romances sentimentales ou des complaintes populaires. Il ne s'agit pas ici de nier l'apport révolutionnaire ni de minimiser la part des chansons patriotiques dans la production de l'époque, mais d'explorer l'ombre portée par le flambeau de la Liberté, de l'Égalité et de la Fraternité. Comment est née cette impression d’une réduction de la chanson aux couplets patriotiques ?
1. Un changement de répertoire ?
Le vieux répertoire amoureux ou bachique n’est plus de bon ton : les événements tragiques semblent contraires à la bonne humeur : « Lorsqu’aux frontières le soldat donne sa vie pour la république, le poète doit au moins chanter pour elle. » La muse badine distrait de la chose publique et serait pour les plus sévères justiciable du tribunal révolutionnaire. On pourrait croire que la Révolution a tué la chanson. C’est l’opinion de Constant Pierre : « Délaissant pour un temps les sujets accoutumés, chants d’amour ou refrains bachiques, [le peuple] ne chanta plus guère que des couplets patriotiques ou politiques de toute nature ». Il y a bien eu une chasse aux chansons légères qui semblaient narguer la gravité du moment. Les réunions du Caveau, la plus célèbre des sociétés chantantes, s’arrêtent en 1789 et ne reprendront qu’en 1796 avec les Dîners du Vaudeville. Les autorités ont suscité ou encouragé une masse de chansons nouvelles, martiales ou patriotiques : le catalogue de Constant Pierre compte 2257 entrées.
Ce répertoire bien connu comprend des chansons militaires et des hymnes patriotiques, des hymnes destinés aux cérémonies, des pamphlets politiques plus ou moins agressifs ou simplement ironiques, des chansons anecdotiques racontant l’histoire en train de s’écrire, un événement historique, une journée que l’on croit digne d’entrer dans l’histoire. Rien de bien original, sinon l’explosion subite de cette production et sa conviction de concerner l’ensemble de l’humanité et non une nation en particulier. Dès que les troupes révolutionnaires entrent dans une ville, ils entonnent la Marseillaise, « pour donner envie d’être libres ». Cette porosité entre nations est à double sens : les meneurs de la révolution liégeoise réfugiés à Paris y apportent leur propre hymne, la Marche patriotique de l’abbé Ramoux. Son refrain, Valeureux Liégeois, a été adopté par les Parisiens qui ont chanté Valeureux François ! L’adaptation est souvent facile : quelques mots chantés ou un couplet ajouté. Dans sa version liégeoise, le Ça ira propose de faire sauter dans la Meuse les affreux soldats du Palatinat !
La Marche des Marseillais (la Marseillaise), partition, Paris, Frère, 1792. B.n.F. (Gallica)
Ça ira, estampe, époque révolutionnaire. B.n.F. (Gallica)
Plus subtiles sont les chansons didactiques, idéologiques ou morales qui véhiculent les nouvelles valeurs républicaines. Elles peuvent faire connaître les droits acquis (la constitution française, la déclaration des droits de l’homme sont ainsi mises en chansons), ou des valeurs plus larges, l’hospitalité, les vertus familiales, la simplicité, qui s’opposent aux vices des aristocrates. Certaines, dont la thématique n’a rien de patriotique, familiarisent les auditeurs avec le vocabulaire républicain. Elles agissent ainsi en profondeur, à partir de couplets spirituels parfois empruntés, au prix d’habiles ajustements, au répertoire de l’ancien régime. Ainsi, une chanson galante, en 1793, déclinant les jours de la semaine a-t-elle permis de fixer dans les esprits ceux de la toute nouvelle décade. Elle raconte les ruses d’une jeune femme remettant sans cesse au lendemain ce qu’elle aurait pu accorder le jour même à un galant : un rendez-vous, un aveu, un bouquet, un baiser sur la main puis sur les lèvres... Et ainsi de suite jusqu’au décadi, où il convient de se reposer.
Primidi, pour la Décade,
Partit la mere à Suzon.
Je vis, à la promenade,
L’inhumaine & sans façon,
Je lui dis : veux-tu, la belle,
Chez toi que j’aille un matin ?
Oui, citoyen, répond-elle,
Tu n’as qu’à venir demain
« La Décade », dans Recueil de chansons nouvelles, contenant plusieurs romances, ariettes…, non paginé, Paris, Daniel, ca 1792 / 1793 (B.n.F., Gallica).
Cette chanson ne fait qu’adapter au nouveau vocabulaire une chanson publiée en 1789 :
Lundi, pour une Semaine,
Partit la mère à Suzon.
Je rencontrai l’inhumaine,
Et je lui dis sans façon :
Me permettrez-vous, la belle,
D’aller vous voir un matin !
Oui dà, Monsieur, répond-elle,
Vous pouvez venir demain.
Ainsi les dix jours républicains, de primidi à décadi, se fixent-ils dans les mémoires. Mais d’autres transformations sont tout aussi significatives dans le vocabulaire : « Monsieur » est remplacé par « citoyen », le tutoiement décrété en 1793 pour les administrations se substitue au vouvoiement de l’original… Mais surtout, comme la décade compte dix jours, trois jours de plus que la semaine, et donc trois couplets supplémentaires. Ils ne sont pas anodins. À l’origine, la jeune fille courtisée se contente d’une astucieuse modestie qui lui permet de calmer son galant tant qu’elle est seule au logis, avant de se refuser le dimanche, jour du Seigneur et veille du retour de la mère. Les trois jours supplémentaires qui forment la décade lui permet de prendre un second galant qui excite la jalousie de premier. La fille prudente devient donc une coquette, quelque peu cynique, bien plus délurée que son modèle de l’ancien régime.
Ms. Cauvin, 1797, p. 81, coll. J.C.B.
Cette transposition savante n’est pas qu’un jeu d’érudit : on la retrouve dans les carnets du sergent Cauvin, suffisamment éduqué pour savoir écrire, mais mal à l’aise avec les expressions sophistiquées qu’il note phonétiquement : ainsi, le galant est baptisé « Pénitendaise », qui remplace, dans la chanson, l’expression « pétillant d’aise », qu’il n’a pas comprise ! Ces incompréhensions, qui traduisent une transmission orale, sont fréquentes : « jouissant de mes progrès » devient par exemple « jouant dé més prôpres grés ». Or, on constate que Cauvin ne se trompe jamais pour les jours de la semaine et qu’il manie sans souci les concepts abstraits du nouveau discours : « jé vit âla prôménade / l’humanité sans façon » (pour « Je vis à la promenade / L’inhumaine sans façon). La propagande dans ce cas semble avoir très bien fonctionné !
Derrière cette effort de populariser par des chansons des idées nouvelles, il y a parfois des préjugés misogynes : ce sont les femmes, que l’on croit plus frivoles, qui s’instruisent de cette manière. L’Almanach de la mère Gérard donne ainsi un tableau hélas vivant de la façon dont on entend répandre les nouvelles valeurs :
1. Du depuis que d’l’Assemblée
Not’ homme est venu d’retour,
Les jeunes gens de not’ contrée
S’rendont cheux nous chaque jour :
Tandis que Gérard explique
Les décrets à nos garçons,
Mes soins aux filles j’applique,
J’les instruis par des chansons.
Notons que dès le deuxième couplet, « instruire » et « amuser » sont parfaitement synonymes…
2. Pour amuser nos fillettes,
Que j’voulons former au bien,
J’ons fait mettr’ en chansonnettes
Tous les droits du citoyen :
A la fin de la journée,
Chacune au retour des champs,
Vient consacrer sa soirée
A s’instruire par des chants.
Almanach de la mère Gérard pour l’année bissextile 1792, Paris, chez Bouqueton, an III, B.n.F. (Gallica)
2. Une propagande efficace ?
Toutes ces chansons patriotiques sont-elles aussi répandues que le prétend le publicité phénoménale qui les entoure ? Il s’agit en grande partie de commandes officielles, ou tout simplement des invitations pressantes au patriotisme. Les poètes sont invités à composer des hymnes et des poésies patriotiques. Les envois sont nombreux, mais la qualité n’est pas toujours à l’échelle du patriotisme. Après remerciements officiels, ils sont conservés dans les archives du Comité d’instruction publique, puis au Conservatoire de musique après sa création en 1795. On applaudit au républicanisme des auteurs et ont leur adresse salut et fraternité.
« Citoyen, le directoire éxécutif a reçu la cantate sur la Paix dont vous lui avez fait hommage : il me charge de vous en témoigner sa satisfaction. Il applaudit à votre républicanisme ainsi qu’à celui du Citoyen Kav, auteur de la musique. J’ai fait déposer votre cantate au Conservatoire de Musique. Salut et fraternité. » (Réponse faite au citoyen Monachon à son envoi d’une cantate sur la paix, Floréal an VI [avril-mai 1798], Paris, Archives nationales, F/17/1297)
La majorité des hymnes officiels est directement commandée par les autorités et distribuée aux départements. La Garde nationale publie alors un périodique « où seront consignés tous les morceaux qui ont servi dans les fêtes nationales, les marches guerrières, les chœurs et hymnes patriotiques qui y ont été exécutés, toutes les pièces enfin propres à faire aimer de plus en plus à tous les Français la patrie, l’égalité, les mœurs et la liberté. » Les revues sont sommées d’inclure des hymnes patriotiques à leurs productions, ainsi que les théâtres, qui devront les chanter durant l’entracte. La promotion se fait par de nouveaux périodiques ou des almanachs chantants, comme les Muses sans-culottides, des recueils, des feuilles volantes, mais aussi par des éventails, des estampes … La circulation orale est favorisée par les guerres qui voient les bataillons parcourir l’Europe.
Les Parisiennes à Versailles. Air : Ma Doris un jour s’égara. Paris, B.n.F., Fonds Smith-Lesouëf, 129 (Gallica)
3. Un accueil mitigé
Cette production ronflante est parfois mal accueillie. À Caen (ville de Charlotte Corday), un arrêté sur la police du spectacle doit être pris en 1792, à cause des querelles quotidiennes autour de couplets dont les spectateurs demandaient la répétition lorsqu’ils partageaient l’opinion. La présence de patriotes avec une pique ou un bonnet rouge et le durcissement du régime finissent par imposer les chansons patriotiques, mais les salles sont du coup moins fréquentées. À la fin de la Terreur, l’hostilité du public se déchaîne sous la Convention thermidorienne et sous le Directoire. Après l’insurrection royaliste du 5 octobre 1795, la répression redevient sévère. Les couplets envoyés par le ministre déchaînent les huées, les sifflets jusqu’à couvrir la voix de l’artiste. L’armée de l’intérieur, dirigée par le général Bonaparte, et le Bureau central du canton de Paris multiplient les rapports sur l’accueil réservé aux chants patriotiques dans les théâtres. Certes, on applaudit la Marseillaise, mais surtout le vers « Tremblez tyrans et vous perfides », qui peut s’adresser aux rois et empereurs étrangers ou aux autorités républicaines ! On finira d’ailleurs par changer l’expression par un très clair « tremblez chouans » — épithète qui désigne les contre-révolutionnaires. Les applaudissements « indécents » qui saluaient ce couplet se changent aussitôt en huées.
Rapport du général Buonaparte sur la situation à Paris et les spectacles qu’on y donne, 21 nivôse an IV (11 janvier 1796) Paris, Archives nationales, AF/III/269.
À Liège, la même année 1796, le Courrier reçoit une singulière protestation adressée aux comédiens : pourquoi exécutent-ils « de si mauvaise grâce » les arrêtés sur les spectacles ? Le plaignant a dû « crier à se démettre la luette » pour qu’ils entonnent un air patriotique. Les comédiens les relèguent en effet à la fin du spectacle, lorsque la moitié des spectateurs est sortie. Encore les chantent-ils avec de « laides grimaces » comme si cela leur écorchait le gosier. Et à Clermont-Ferrand, où la Comédie clermontoise est le rendez-vous des royalistes, les musiciens invoquent une erreur de partition pour jouer Le Réveil du Peuple, un virulent pamphlet contre la Terreur, à la fureur des militaires présents.
Ces réactions, qui s’étendent sur toute la durée de la période révolutionnaire, montrent que l’accent mis sur les chansons patriotiques est largement le résultat d’une propagande officielle et efficace. Bien sûr, il est aussi difficile de chiffrer les opposants que les patriotes qui s’affrontent. Mais les ruses pour détourner les consignes sont par moments surprenantes !
Le Directoire, en revanche, met un terme à la chasse au répertoire léger. Les Dîners du Vaudeville, en 1796, relève le flambeau de la frivolité de l’ancien Caveau. En cinq ans, cette société qui compta au plus vingt-quatre membres publia 699 chansons en quarante-huit numéros de revue. Refusant tout sujet politique – à peine remarque-t-on quelques piques contre l’Église ou les nouveaux riches, ou des allusions à l’incarcération des auteurs sous la Terreur – la revue prend le parti de la poésie joyeuse, riche en calembours ou en clins d’œil malicieux. Aussi sont-ils bien accueillis par les journaux politiques, Le républicain français, ou Les Nouvelles politiques, nationales et étrangères. Mais le choix de sujets imposés et l’absence de satire rend souvent leurs productions insipides malgré leur débauche d’esprit. Certains le soulignent ironiquement : « Ceux qui gouvernent aujourd’hui sont plus imposan[t]s ou plus irréprochables, sans doute, car le vaudeville les ménage avec une prudence qu’il n’eut jamais sous le règne de nos anciens despotes. »
4. Les goûts du public
Que faire dès lors devant la résistance de l’ancien répertoire ? Et comment savoir ce que l’on chantait vraiment sous la Révolution ? Deux sources offrent de ce point de vue une vision sans doute plus proche des goûts populaires ou d’amateurs : les revues musicales, qui publient des envois de leurs abonnés, et les chansonniers manuscrits, grâce auxquels chacun se constitue son propre répertoire. Elles furent cependant peu exploitées. La première approche, la plus simple et la plus évidente, est statistique. En comparant la proportion des chansons patriotiques dans les recueils imprimés et dans les recueils manuscrits ou les revues périodiques, on devrait pouvoir se faire une idée des goûts de leur rédacteurs.
Le constat de ce point de vue est surprenant. En-dehors des recueils spécifiques, les chansons patriotiques figurent bien dans des revues de poésie. Dans l’Almanach des Muses, la part des chansons, minoritaire, triple entre 1790 et 1795 (de 6 à 19 % des pièces publiées). Or, dans ces chansons, la proportion de thèmes civiques ou patriotiques s’accroît plus rapidement encore, passant de 10 % des chansons en 1790 à 59 % en 1795, avec une pointe à 68 % en 1794. La progression est moindre dans les pièces non chantées, (de 16 % en 1790 à 40 % en 1795). La chanson semble donc bien le véhicule privilégié des idées nouvelles, plus efficace que le poème. Mais les revues font l’objet de pressions, sinon de menaces. La préface de 1795 sonne bel et bien comme un acte de capitulation : « l’Editeur ayant toujours inséré de préférence les meilleures pièces patriotiques ; il le sera plus spécialement par la suite »…
Dans les chansonniers manuscrits, dont la sensibilité républicaine est plus ou moins prononcée, la part de chansons patriotiques est partout squelettique. Le sergent Cauvin, originaire du Var, sert en 1797 dans la 96ème demi-brigade de ligne. Il a participé aux campagnes de Sambre-et-Meuse avant de partir en Allemagne. C’est là qu’il commence son chansonnier. La calligraphie est soignée, la mise en page appliquée, les dessins naïfs mais coloriés... En revanche, l’orthographe comme la métrique sont très approximatives lorsque la chanson n’est pas recopiée.
On pourrait s’attendre à une forte proportion de chansons patriotiques dans ce qu’il recopie. Il n’en est rien : douze chansons sur cent quatre-vingt-huit, soit moins de 6,41 %, font allusion aux réalités politiques ou sociales de son époque. La grosse majorité sont des bergeries, des vaudevilles, des chansons à boire, ou gaillardes, certaines chansons pornographiques chiffrées… En fait, près de 80 % des chansons qu’il recopie traitent de l’amour sous toutes ses formes, des plus éthérées aux plus érotiques. Quant aux rares chansons patriotiques, elles se regroupent au même endroit.
Ces proportions sont celles de tous les manuscrits que j’ai pu consulter. Le dragon Moncler, qui commence son manuscrit vers 1789, note neuf chansons politiques sur 115 chansons, soit 8 %, au milieu de romances, de chansons à boire ou de circonstance. Et elles cessent tout à fait après la fuite de Varennes (époque, par ailleurs, où le régiment d’Orléans devient le 16e régiment de dragons). Un chansonnier anonyme commencé dans les années 1780 contient durant cette décennie de nombreuses chansons d’actualité, qui sont quasi absentes à partir de la Révolution. Le chansonnier de Paul Foulc, daté des années 1784-1793, contient 14 chansons patriotiques ou politiques sur 134, soit 10 %, toutes concentrées dans les trente dernières chansons. Le chansonnier s’arrête en 1793, mais continue à servir de livre de comptes jusqu’en 1796. Dans tous ces cas, on constate une prudence symptomatique à partir de la Terreur.
Ms Moncler, 1789-1830, coll. J.C.B., 3-18-146
9 chansons patriotiques = 8 % (toutes de 1791 ?)
Ms anonyme, ca 1780 – ca 1830, coll. J.C.B., 3-19-049
0 % sous la Révolution
Ms Foulc, coll. J.C.B., 2-18-067-1/2
14 chansons patriotiques = 10 %
[1784-1792: 0 %]
[1792-1793: 16,66 %]
[1793-1796 : 0 %]
Une étude plus approfondie nous permet parfois de faire parler davantage les auteurs de ces compilations. Le manuscrit de Dieudonnée Renoz et de son frère Nicolas porte diverses dates entre le 17 octobre 1793 et le 9 avril, entre ses dix-neuf et ses vingt ans. Issue d’une très bonne famille liégeoise, c’est une fille cultivée, à l’écriture soignée, à l’orthographe impeccable, qui suit les spectacles à la mode. Son père Jacques-Barthélémy (1728-1786), était un des architectes les plus en vue de la ville. Dieudonnée est la onzième de ses quatorze enfants. Plusieurs d’entre eux restent des soutiens au prince-évêque ; d’autres semblent plus critique devant le pouvoir en place, sans être ouvertement révolutionnaires. Dieudonnée commence son manuscrit à l’époque la plus tourmentée de notre histoire, sous la seconde restauration du dernier prince-évêque, Méan. C’est l’époque où la vie musicale, interrompue pendant la Révolution, recommence avec une programmation importante. Il n’y a aucune chanson patriotique sur les 93 transcrites, mais des chansons d’amour, à boire, sentimentales, humoristiques... En revanche, certains choix peuvent évoquer la situation du temps.
Chansonnier de Dieudonnée Renoz, 1793, couverture et frontispice (coll. J.C.B., 4-18-147)
Gilles-François Closson, Papeterie Renoz à la Boverie (Moulin Polets), ca 1826-1842, Liège, Cabinet des estampes et des dessins de la Ville de Liège.
Adelin Salle, Buste de Jacques-Barthélemy Renoz (roseraie du parc de la Boverie), photo J.C.B..
Dans la demi-page blanche sous le couplet, son frère aîné a calligraphié le premier vers, qu’il a signé fièrement « Nicolas Renoz de Liège » ! Les deux jeunes gens n’ont dû connaître la chanson que par les partitions qui circulent à Liège : l’opéra de Grétry ne sera monté à Liège qu’en 1800. Mais cette simple annotation sur le seul air en lien avec l’actualité est intéressante, car le sens de cet air alors célèbre change du tout au tout entre le Paris de 1790 et le Liège de 1794. Les deux derniers princes-évêques en effet se sont enfuis en 1789 et 1792, mais était revenus avec les troupes autrichiennes en 1791 et en 1793. Cela ne pouvait échapper à une oreille liégeoise. Et si le couplet est noté ou commenté lors de la seconde restauration, il s’agirait clairement d’un appel à repartir ! Ce n’est ici qu’une hypothèse. Cependant, un peu plus loin, une chanson satirique raillant en 1731 le départ pour sa maison de Conflans de l’archevêque de Paris pourrait résonner de la même manière en 1794, lorsque le dernier prince-évêque, Méan, s’exile une deuxième fois. L’hypothèse d’une allusion discrète à l’exil de Méan peut sembler plausible. Nicolas Renoz, qui aime recopier en les calligraphiant les vers notés par sa sœur, les déforme parfois. Après une ariette anodine empruntée à Camille ou le Souterrain de Dalayrac (1791), le refrain (« Amis si vous voulez m’en croire / N’allez pas à la forêt noire ») est ainsi déformé : « Belle, Si vous voulez m’en croire : allez, allez Qu’on apporte mes armes ».
Ainsi, Pierre le Grand, premier opéra de Grétry inspiré par les idéaux de la révolution (1790), évoque un tsar qui aurait travaillé comme charpentier et épousé une villageoise. Les allusions à Louis XVI, le roi serrurier que la monarchie constitutionnelle pouvait encore admirer, sont explicites. Mais à Liège, en 1794, le contexte est différent. Le dernier couplet invite les potentats à sortir de leurs États pour connaître le bonheur en renonçant à la grandeur :
« Grands rois, superbes potentats,
Quittez vos cours, vos diadèmes,
Ainsi que lui, sortez de vos États
Voyagez, travaillez de même.
Et vous verrez que la grandeur
Ne fait pas toujours le bonheur. »
5. Le répertoire chanté
Alors que chante-t-on dans ces manuscrits ? Outre les quelques chansons patriotiques et républicaines, la part du lion revient aux chansons d’amour, bergeries, brunettes, et toutes chansons plus ou moins légères sur des mélodies faciles… On peut même trouver des chansons gaillardes, ou franchement pornographiques, comme dans le manuscrit Cauvin, où elles sont codées… le code étant donné quelques pages plus loin !
Les chansons d’amour sont très souvent tirées des ariettes issues de spectacles à la mode. Les vaudevilles et les opéras-comiques sont alors dans leur pleine expansion. Le manuscrit Renoz est de ce point de vue exemplaire. On y trouve des airs tirés de sept opéras-comiques représentés à Liège durant la saison 1794-1795, date de sa composition, lorsque les théâtres ouvrent à nouveau leurs portes. Mais aussi des airs dont on n’a pas trace de représentation à Liège, ou qui y seront montés plus tard. Si cela peut paraître normal chez une fille cultivée qui suit l’actualité parisienne, on trouve des airs du répertoire lyrique dans tous les chansonniers, de soldats ou de paysans, et même dans le chansonnier du sergent Cauvin.
Ces chansons d’amour, tendre ou sexuel, concernent plus de 80 % du répertoire dans les manuscrits. Loin derrière, entre 10 et 15 %, ce sont les chansons conviviales qui retiennent l’intérêt des chansonniers, des chansons à boire, des complaintes populaires à chanter à la veillée, des éloges de la paresse, des satires contre les vieux ou contre les femmes, des chansons de métiers ou de marins, des « bouquets » pour les fêtes et les anniversaires des proches, des chansons de circonstance… Bref, tout ce qu’on chantait déjà sous l’ancien régime et que l’on continuera à chanter par la suite.
Que chantaient-ils ?
Quelques exemples tirés de manuscrits : "Je vis un jour une belle", chanson d'amour sur l'air de Malbrough s'en va-t-en guerre" (manuscrit Foulc)
"Contentons-nous d'une seule bouteille", chanson à boire à allusion érotique jouant sur la première syllabe de chaque couplet (manuscrit Foulc)
"Viens présider à nos accents", chanson de circonstance, composée à la gloire du colonel Dupetitbois, colonel du seizième régiment de dragons en garnison à Rennes le 15 août 1791, sur l'air "Mon père était pot" (chansonnier Moncler)
Complainte de Pyrame et Thisbé (premier des trente-huit couplets notés par le sergent Cauvin en 1797 !). Typique des complaintes de veillée : les folkloristes l'ont retrouvée jusqu'à la fin du XXe siècle...
6. Adapter le répertoire
Le goût pour des chansons d’ancien régime restées dans la mémoire collective est une constante et explique sans doute la nécessité de les adapter aux nouvelles mentalités. Elles véhiculent souvent des idées, des situations, des termes désormais sortis d’usage, voire suspects. Il est difficile, après 1793, de chanter « Vive le roi ». Comment dès lors adapter l’ancien répertoire aux réalités nouvelles ?
Le manuscrit est humainement bien plus parlant que l’imprimé. Recopié sur des périodes plus longues, il est à usage personnel et permet de suivre l’évolution des préoccupations de son auteur, parfois même de ses repentirs. Celui de Paul Foulc est de ce point de vue révélateur. Commencé lorsqu’il a dix-neuf ans, en 1784, il passe des bergeries sentimentales aux chansons à boire puis aux chansons patriotiques favorables à la royauté constitutionnelle, mais violemment hostiles aux aristocrates, aux financiers, aux prêtres réfractaires, voire aux Parisiens. Mais après la fuite de Varennes et l’abolition de la royauté, il n’est plus question de célébrer Louis. Une chanson saisit sur le vif un brutal changement de comportement : dans le refrain (« Vive La nation ! Vive La Loy / Vive La Loy, Vive Le roy / La nation, La Loy, Le Roy »), le roi est à chaque fois rayé et remplacé par « nos droits ».
Manuscrit Foulc (coll. J.C.B., 2-18-067-2, p. 114). Remarquer la correction de "Roy" en "droits" au deuxième vers (Serve en cest jou La nation et son roy [ceest droits]) et au refrain ("Vive La Loy, Vive Le roy [nos Droit] / La nation, La Loy, Le Roy [nos droit])
Ces petites censures ont parfois été pratiquées jusqu’à l’absurde dans le domaine public. Ainsi, le succès d’un opéra-comique montée en octobre 1789, Raoul, sire de Créqui, a posé problème en 1792. L’intrigue se situe après la deuxième croisade : un chevalier emprisonné se rappelle le temps où il protégeait Saint Louis dans sa croisade en Palestine :
« Heureux aux rives [d]u Jourdain
Qui percé du fer Sarrazin,
A pu s’écrier comme moi,
Je meurs (bis) mais j’ai sauvé mon Roi (bis). »
Le succès de cet air est alors phénoménal. Mais peut-on encore, en 1792, se glorifier de mourir pour son roi ? La question se posa à Caen lorsqu’on se rendit compte que l’opéra attirait plus de monde que d’autres pièces et que ces vers étaient « applaudis à outrance ». Le dernier vers fut alors corrigé sur ordre du substitut de la République : « J’ai suivi la loi » se substitua à « J’ai sauvé mon roi » (autre version corrigée : « Pour défendre mes droits »). La scène dut se répéter dans d’autres villes : à Liège en 1793, lorsque la Comédie-Liège annonce qu’elle montera la pièce, un patriote écrit au directeur pour le prévenir qu’il sera dénoncé à la Convention nationale s’il ne change pas « différents passages de cette pièce, […] notamment celui où le sire dit, dans sa prison, “qu’il meurt pour son roi”. » Le directeur assure aussitôt son accusateur qu’il a modifié tous les passages inconstitutionnels de la pièce.
Monvel (auteur), Nicolas Dalayrac (compositeur), Raoul, sire de Créqui, Acte II, sc. 6, Paris, Le Duc, 1789, p. 105-106. (B.n.F. (Gallica) et dans Recueil de chansons nouvelles, contenant plusieurs romances, ariettes…, non paginé, Paris, Daniel, ca 1792 / 1793. B.n.F. (Gallica)
7. D’autres phénomènes négligés
a) le voyage des chansons
Autre phénomène typique de la Révolution : les chansons voyagent dans toute l’Europe avec les armées, avec les émigrés. Au brassage social répond un brassage culturel.
Ainsi la chanson d’un jeune Liégeois, rédigée dans les années 1745-1750, lorsque son régiment combattait au service de Louis XV. En première ligne combattaient les mercenaires suisses, décimés à Fontenoy en 1745, à Rocourt en 1746, à Maastricht en 1748… Le recrutement se faisait alors dans la région. L’engagement de recrues parmi les Liégeois par des troupes françaises est bien connu et évoqué dans un opéra-comique de 1758, Li Lidjwès ègadjî (« Le Liégeois enrôlé »). Le dernier couplet signe la chanson : « Qui a fait la chanson ? Un Liégeois bon garçon ». Mais une tache d'humidité a mangé le nom de l'auteur. Il semble s’être engagé alors dans le régiment de Diesbach.
Qui a fait la chanson ?
Un Liégeois bon garçon.
Messieurs, voulez-vous sav[oir son nom ?]
Qui a fait la chanson ?
Un Liégeois bon garçon
Qui l’est du premier bataillon.
Mettez un h, un j, un […] et un
[Voici Messieurs ?] les lettres [de son nom ?]
Manuscrit Berssous, La Chapelle d’Abondance, années 1780 (coll. Privée)... Comment une tache d'humidité nous prive du nom de l'auteur !
Le manuscrit Berrsous (frontispice) et le manuscrit Jagueneau (avec ex-libris manuscrit : « Ce Livre appartient à M. Jagueneau / capitaine, je pris ceux qui Le / Trouverons de me Le Remettre / C’ils veulent etre Recompen[sés] / De Le Remettre à moi »
Partie de Liège dans les années 1745-1750, la chanson a dû se transmettre oralement dans les régiments suisses pendant une quarantaine d’années. Dans les années 1780, elle est couchée sur papier, à 700 km de là, dans un manuscrit retrouvé en Haute-Savoie, à la Chapelle d’Abondance, à deux pas donc de la Suisse. Il y est resté depuis 1799, date d’un ex-libris, jusqu’à nos jours, où il a été retrouvé dans le mur d’une maison abattue en 1998.
Mais son voyage ne s’arrête pas là. On retrouve effectivement la chanson du Liégeois dans un autre manuscrit, copié en 1807 par le sergent Jagueneau (promu capitaine à la fin de l'empire) lors d’un casernement en Silésie !
Comment a-t-il pu entendre la chanson ? Les soldats de l’ancien régiment de Diesbach, licenciés en 1792, se sont en effet engagés dans le 85e régiment d’infanterie, qui fera par la suite les campagnes d’Italie, d’Autriche, de Prusse, de Pologne, campagnes auxquelles a également pris part le régiment du sergent Jagueneau ! On peut penser que c’est dans une de ces campagnes qu’il l’a entendu.
L’adaptation d’une chanson sur Fontenoy à la réalité napoléonienne oblige à des changements importants. Tous les couplets concernant les régiment suisses ont alors été modifiés : « c’est les Suisses qui les avaient battus » devient « c’était nous qui les avions battus ». Disparaît aussi le couplet attributif au soldat liégeois. Quant à la devise du régiment de Diesbach, « Fidélité et honneur », elle n’est plus comprise et devient « félicité et honorés ». Enfin, la chanson est aussi modernisée : ce sont les Prussiens qui sont vaincus (à Iéna le 14 octobre 1806, dans la campagne de Prusse et de Pologne qui permet à Jagueneau de compiler son manuscrit) et ce n’est plus le Roi, mais la Nation qui est instruite de l’exploit. La Grande Armée ne pouvait décemment se faire récompenser par le Roi ! On touche ici le voyage intérieur de la chanson, qui mieux qu’un écrit s’adapte à toutes les circonstances.
Comparaison d'un couplet dans les deux versions, manuscrit Berrsoux et manuscrit Jagueneau, avec texte reconstitué
L’ennemij vaincu le roi Fut jmbu
De notre grande vertu
Que Cest les suisse qui les avioent
Battu,
l’ennemi vaincu le roi fut jmbu
De notre grande vertu
Sitot l’on nous a Fait broder
sur nos Drapeau En lettre doré
Fidelité et honnore [Devise de Courten]
Marque de notre générosité.
Les prussins vincut
La nation fut en But
que c’etoiet nous
qui Les avient Batut
aussitôt L’on nous
fit Broder
Sur nos drapeaux
En Lettre dorée
filiçité Et honorez [incompris]
Marque de notre
Généreusité
Reconstitution hypothétique
L’ennemi vaincu,
Le roi fut imbu [informé]
Que c’est les Suisses qui les avaient vaincus
L’ennemi vaincu,
Le roi fut imbu [informé]
De notre grande vertu ;
Sitôt l’on nous a fait broder
Sur nos drapeaux en lettres dorées
Fidelitate et honore, [Devise de Diesbach]
Marque de notre générosité.
Le second exemple touche également Liège, mais par la voie de l’émigration. Il s’agit d’une romance à la mode composée par le marquis de Bonnay, un personnage considérable de la République comme de la royauté. Député de la noblesse aux États-Généraux de 1789, il devient président de l’Assemblée nationale constituante. Après la fuite de Varennes, il émigre à Bruxelles, d’où il passe à Liège, le 14 octobre 1791, durant la période de la première restauration du prince-évêque (voir ma conférence à ce sujet pour les détails et les enregistrements).
À l’époque y réside une compositrice de haute famille, Clémentine de Lannoy, comtesse princière de Looz-Corswarem. Elle y a en effet accouché le 21 août précédent de son premier enfant. A-t-elle rencontré le marquis de Bonnay ? Elle a en tout cas copié sa romance, qu’elle emporte dans son exil en Allemagne, en 1795, ruinée après la confiscation de ses biens lors de l’annexion des provinces belges par la République française. Elle survit en enseignant le piano et en publiant quelques œuvres musicales, dont cette romance parue en 1798 chez Hummel, à Berlin.
Quant au marquis de Bonnay, il poursuit son exil pour rejoindre dans l’Empire le futur Louis XVIII. Il sera son ambassadeur à Vienne de 1797 à 1803. Il y rencontre le jeune Beethoven, qui fréquente les mêmes salons aristocratiques, et qui, en 1798-1799, met à son tour la romance en musique. Et la romance continue son chemin : elle est mise en musique à Londres par le chevalier de Montlivault et chantée à Rome sur une autre musique, anonyme, par une chorale allemande. On peut ainsi suivre la diffusion de cette romance à travers les étapes de la noblesse exilée : si elle suit le parcours de son auteur, elle a sans doute aussi rayonné, par des copies manuscrites, depuis Paris vers Londres et Rome.
b) Les diversités de sensibilités
N’oublions pas non plus que la période a connu une grande variété de sensibilités, entre les révolutionnaires les plus durs et les plus modérés, les partisans d’une monarchie constitutionnelle et les émigrés espérant le retour d’un pouvoir fort. Un roman d’Alexandre Dumas, Ange Pitou, et une opérette de Lecocq, La fille de Mme Angot, nous ont familiarisés avec la figure d’Ange Pitou, chanteur contre-révolutionnaire (1867-1846), arrêté pour avoir chanté dans les rues sous la Convention thermidorienne et le Directoire, qui a publié en 1808 un recueil d’une vingtaine de chansons grossi de textes d’autres auteurs. Je en reviendrai pas sur cette figure connue, dont les chansons peuvent être consultées sur Gallica.
Louis-Ange Pitou (1867-1846), Lithographie de 1899 (B.n.F. Gallica)
Une autre chanson peut être suivie à la trace depuis une contredanse allemande qui servira de timbre à une chanson bachique :
« Oui, j’aime à boire, moi,
C’est là ma folie ;
J’en conviens de bonne foi,
Chacun a sa manie. »
Une version républicaine parodie cette chanson sous le titre « Chanson bachique du soldat » qui circule depuis 1790 :
« oui, je Suis Soldat moy,
oui, pour ma patrie,
Pour La Loy & Pour mon Roy
Je Donneray ma Vie. »
Après la fuite de Varennes, le 20 juin 1791, la fidélité au roi n’est plus de mise. Mais le refrain prend une saveur toute particulière dans la bouche des royalistes. Le texte est à peine modifié : « Pour ma loi et pour mon roi » devient « Pour la reine et pour mon roi ». Les couplets épinglent les nouveautés de l’année, les assignats ou la coalition contre la France. Elle répond par ailleurs aux couplets républicains. Nous sommes donc entre la parodie, les modifications étant importantes, et la simple adaptation, le refrain étant quasi identique.
Le même air sera utilisé à Liège par les thuriféraires du prince-évêque de Hoensbroek pour fêter son retour :
Viv’ nos’ Princ’ Constantin !
Li Pér’ de l’Patreye,
C’est l’soutien des bravès gins
Et l’sâveur di nos veye.
Hoensebroek prince très modéré
Qweréf’ noss’ vrai bonheur
Qwand i s’veya traverser
Par in’ band’ di voleur.
Cette chanson montre en tout cas que le meilleur véhicule pour la propagande reste une chanson à boire, entonnée en chœur à la fin d’un repas et dont tout le monde connaît la musique. Les nouvelles paroles, proches des précédentes, sont plus vite retenues.
Enfin, comment oublier les plus terribles et émouvantes de ces chansons, celle de prisonniers, à la veille, parfois, de leur exécution ? Un Almanach des prisons publié à la chute de Robespierre les répertorie et explique leur production : lorsque l’un d’eux recevait sa sentence, les prisonniers d’une chambrée le régalaient d’un repas où l’on faisait bonne figure. Pierre Ducourneau, un jeune Bordelais accusé de fédéralisme, griffonna alors sur un coin de table, « au milieu des verres, des bouteilles & du bruit que fesaient des gens qui avaient déjà dans la tête quelques verres de vin de Bordeaux » une chanson à laquelle il ajouta chaque jour un ou deux couplets jusqu’à son exécution.
« Pleins de vos leçons augustes,
Oui, mes amis, nous mourrons
Comme tous ces fameux justes,
Les Brutus & les Catons.
Si malgré la calomnie,
Il nous fait vivre encor,
Nous userons de la vie,
Comme nous bravons la mort. »
Après sa mort, les prisonniers conservèrent l’habitude de chanter tous les soirs ces couplets. « Ils appelaient cela faire leur office. »
c) Mais aussi la place des femmes, des langues locales…
La place des femmes dans la chanson française, dans la rédaction ou la composition de chansons nouvelles doit aussi être soulignée. J’ai étudié dans deux conférences à l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique la place des femmes dans l’histoire de la chanson. Dans les années 1780 apparaît un timide renouveau qui va s’accentuer à la Révolution. De grandes parolières connaissent alors un succès considérable dont témoigne les portraits que l’on en a conservés : la baronne de Bourdic-Viot, Fanny de Beauharnais, Adélaïde Dufrénoy, Victoire Babois, Marie-Victorine Perrier, Mme Beaufort d’Hautpoul, Constance de Théis (ci-contre)…
Autre phénomène de la Révolution : l’ouverture à la chanson patoisante, provinciale ou étrangère. Bien sûr, le phénomène n’est pas nouveau. Mais souvent, le répertoire poissard ou dialectal était souvent confiné à un public local ou à des productions humoristiques. Dans le sillage de Jean-Jacques Rousseau, grâce à la reconnaissance du Tiers-État et l’intérêt porté aux productions des départements, la chanson en langage populaire ou en dialecte peut aborder des registres plus sérieux et acquiert une nouvelle légitimité, qui passe par la mise par écrit et la publication. À Liège, la chanson révolutionnaire s’écrit de plus en plus en wallon.
Guillaume Lavabre, La Garisou de Marianno, cansou patriotiquo, s.d. (années 1790). B.n.F. (Gallica)
Il semble même qu’une chanson en occitan ait imposé le nom de Marianne à la République. La Garisou de Marianno (La Guérison de Marianne), de Guillaume Lavabre, originaire du Tarn, a certes été largement diffusée dans une adaptation française, elle n’en reste pas moins un monument de la littérature occitane. Elle évoque le sort d’une jeune fille atteinte d’une maladie grave que les médecins ne peuvent guérir. Le remède de Louis, la liste civile, n’a fait qu’augmenter le mal, mais le nouveau pouvoir exécutif lui fait prendre un vomitif qui la débarrasse des scories de l’ancien régime. Avec une once d’Égalité et deux drachmes de Liberté, Marianne a pu guérir.
Le manuscrit de Paul Foulc a conservé une demi-douzaine de chansons « patoises », le plus souvent des complaintes locales, mais une chanson patriotique à la gloire de Louis XVI, en français, avec deux couplets en provençal. Cela témoigne au moins du statut des langues régionales, qui osent se mêler aux chansons françaises.
Quant aux soldats français enrôlés dans l’armée républicaines, il font preuve d’une véritable curiosité pour les productions des pays qu’ils découvrent. Le sergent Cauvin, en 1797, note non seulement une chanson patoise, mais aussi des chansons en allemand, souvenir de son casernement dans la région de Mayence – derrière l’orthographe phonétique, on identifie facilement l’air de Papageno dans La flûte enchantée. En 1807, le sergent Jagueneau, cantonné en Silésie, note un lexique en polonais. On trouve chez ces jeunes gens, amenés à voyager dans toute l’Europe, un intérêt touchant pour les pays qu’ils traversent.
« chanson patoise »,
Vénés Messieus La jouinesse
Vénés éntendre canta
Une Brave cansounéte
Que nautre avén Counpauza
Es au Sujet d’une Véouge
Que din Saint Corme Saya
Elle a fa moury Soun homme
Ouï Por Cé Remarida
Manuscrit de Paul Foulc (ca 1784-1793), t. II, p. 81 (coll. J.C.B.)
Chanson allemande (air de Papageno dans La flûte enchantée de Mozart)
Ein Mädchen oder Weibchen
Wünscht Papageno sich.
O, so ein sanftes Täubchen
Wär Seligkeit für mich!
Dann schmeckte mir Trinken und Essen,
Dann könnt ich mit Fürsten mich messen,
Manuscrit du sergent Cauvin (1797), p. 272 (coll. J.C.B.)
Les quelques exemples relevés ici n’ont d’autre ambition que de survoler le panorama de ce que l’on a chanté durant la Révolution. Ils n’épuisent sans doute pas le sujet, ils entendaient juste attirer l’attention sur un aspect moins étudié, mais plus subtil, de la propagande républicaine. La Révolution a bien constitué une cassure dans l’histoire de la chanson française, même si les prémices s’en sont fait sentir dans la décennie qui précède : la place des femmes, le pamphlet politique, le recours aux langues locales ou poissardes sont antérieurs à 1789, mais le phénomène s’accentue et se perpétue durablement. Les chansons politiques et sociales vont se multiplier au XIXe siècle, au détriment de la satire ad personam qui avait fait les délices de l’ancien régime. La romance, largement portée par les autrices et compositrices, vont dominer la production romantique. Les folkloristes vont recueillir le vieux répertoire dialectal ou patoisant… Quant à la musique, avec l’abolition des privilèges d’imprimerie qui rendait chères les œuvres gravées, elle va petit à petit abandonner le timbre pour chercher des airs nouveaux.